[拼音]：Deyizhi Lianbang Gongheguo xiju

[外文]：Drama of Federal Republic of Germany

第二次世界大战后的最初几年，德国西部的散文文学很快出现了一系列比较有影响的作品，戏剧创作则因剧院毁坏、剧作家思想混乱和战后饥荒，相对比较落后。

为了恢复和重建剧场艺术，许多有经验的反法西斯戏剧工作者聚集在西柏林。C.－H.马丁接管了赫伯尔剧院；在V.戴克瓦领导下，论坛剧院重新开张；P.巴尔洛格领导了皇宫公园剧院；U.费林格从美国占领军手里获得了私人经营采伦多夫剧院的许可。此外，许多有影响的戏剧评论家也汇聚柏林，对这里的戏剧活动产生了重要影响。

随着东西方阵营的对峙和冷战、柏林地位的变化，德国西部的戏剧活动逐步在各州发展起来。一些著名导演的成就赢得人们注目，其中有汉堡的伊达·艾雷、康斯坦茨的H.希尔帕特、杜塞尔多夫的G.格伦特根斯、慕尼黑的H.施维卡尔特、达姆施塔德的K.海因茨·施特鲁克斯和波鸿的S.施密特等人。他们大都从战争和法西斯统治中汲取了教训，以在舞台上宣扬和实践人道主义理想为目标，但他们的抽象人道主义理想往往促使他们竭力削弱或删去戏剧作品的社会批判因素。一些流亡的反法西斯主义者，如G.凯泽、E.托勒尔、M.莱因哈特、B.布莱希特和F.沃尔夫等人的作品，从1945到1949年，演出机会每况愈下。他们作品的演出，常常成为进步艺术家政治态度的一种表白。

第二次世界大战以后，联邦德国现实主义戏剧创作的奠基人是G.魏森博恩、C.楚克迈耶和W.博尔谢特。前者在法西斯时期是地下抵抗战士，1945年从盖世太保监狱里解放出来后，积极从事重建德国文化生活的活动，1946年同C.-H.马丁创建柏林赫伯尔剧院，首次上演了他的《地下工作者》。作品以现实主义的生动画面，展现了地下反法西斯战士的抵抗斗争。楚克迈耶早在20～30年代就是德国著名剧作家，战后他的新剧本《魔鬼的将军》于1946年底在瑞士苏黎世话剧院首次上演。作品描写了一个不信仰法西斯主义的希特勒空军将领的明哲保身道路，在战后关于“谁之罪”的讨论中引起争议。博尔谢特是从战俘营遣返回来的“还乡者”，他的经历代表了同代人的命运。他的剧本《在大门外》最初以广播剧形式于1947年初在西北德电台广播时，引起强烈反响，同年11月在汉堡首次上演。这部剧作以表现主义的手法，把现实生活与梦幻穿插在一起，反映了被欺骗的一代人的内心痛苦，表现了无罪者备受良心谴责，有罪者却又没有良心的严峻主题。

50年代联邦德国戏剧创作，尤其是具有社会批判倾向的现实主义戏剧创作，成就不大。战后初年联邦德国舞台上主要上演的是 J.-P.萨特、T.威廉斯、E.奥尼尔等人的作品；50年代中期以后，荒诞派戏剧的代表人物S.贝克特、A.阿达莫夫、E.尤内斯库的作品和瑞士批判现实主义作家F.迪伦马特、M.弗里施的寓意剧也纷纷登上联邦德国舞台。萨特的戏剧及其存在主义哲学，以贝克特《等待戈多》为代表的荒诞戏剧，对于联邦德国50年代戏剧创作的影响是巨大的。

联邦德国荒诞派戏剧的主要代表人物是希尔德施海默(1916～　)，他的代表作品有《钟》（1959）和《误点》(1961)等。希尔德斯海默同时又是联邦德国荒诞派戏剧理论的代言人，他把荒诞派戏剧解释为哲理戏，说它并不是对于传统戏剧形式的反叛，而是对于传统的观察世界方法的反叛。G.格拉斯早期剧作也属于荒诞派戏剧之列，他的《洪水》、《恶厨师》和《还有十分钟到达布法罗》等，运用法国荒诞派戏剧手法，把整个世界表现为荒诞的，却并不告诉观众为何荒诞。H.米歇尔森(1920～　)则采用贝克特式的寓言手法，表现昔日在战争中有着各种经历，战后在精神上找不到归宿，成为现实生活中活僵尸的一种人，如《赫尔姆》(1966)。

50年代后半期，瑞士德语作家迪伦马特和弗里施以其社会批判性剧本，为联邦德国批判现实主义戏剧发展带来生机。他们把自己视为时代的观察者，运用艺术手段提出重要社会问题，如《老妇还乡》(1956)所表现的资本主义经济繁荣对于人性的威胁，《物理学家》(1961)所表现的人类怎样才能摆脱原子灾难问题，《安多拉》(1961)所表现的种族偏见及其严重后果等等。与此同时，魏森博恩、H.J.雷菲施、S.安德雷斯、希尔瓦努斯、哈尔兰等剧作家，都创作过试图表现重大社会问题的剧作，只是他们的艺术成就不及上述两位瑞士作家。在这方面成就突出的剧作家是M.瓦尔泽，他的戏剧创作像上述两位瑞士剧作家一样，同布莱希特的戏剧观有着千丝万缕的联系。瓦尔泽注重描写重大社会问题及其产生的社会经济条件，但又不像布莱希特那样总是指出世界的可变性，为观众展示变革世界的希望。他描写的是等待变革的社会静态，把资本主义表现为一股违背生活的强大时代潮流。瓦尔泽的作品多描写婚姻和性自由问题，即所谓“社会伙伴”之间的问题。H.阿斯莫狄(1923～　)的戏剧创作，直接受迪伦马特影响，并受F.魏德金德、C.施特恩海姆戏剧创作启发，擅长运用怪诞喜剧的形式与技巧，表现时代生活的冷酷、空虚。他的某些作品尖锐地抨击了资本主义社会中追求金钱的现象。抨击了现实生活中的法西斯残余和“经济奇迹”受益者品格的低下。

60年代联邦德国戏剧发生了重大变化。这个变化的标志是“纪实戏剧”的出现。它使联邦德国戏剧开始摆脱了模仿英法戏剧的处境，表现了独立品格。著名导演E.皮斯卡托的提倡和扶植对这类戏剧的发展起了重要作用。促成“纪实戏剧”在联邦德国发展的原因是：

（1）两位瑞士剧作家的作品《安多拉》和《物理学家》的演出在观众中引起了强烈反响，它预示着人们的精神状态、社会政治气候和观众审美需求的变化，人们通常称这种变化为“政治化倾向”。它在剧作家和观众中促进了对于具有重大社会意义的题材的关注。

（2）60年代初期对于纳粹的审判使新闻界所披露的关于第三帝国的大量文献在群众中产生了巨大影响，致使有的剧作家力图把这个题材搬上舞台。

（3）布莱希特戏剧在60年代初期冲破资产阶级的抵制和排斥，在联邦德国舞台上获得巨大成功。布莱希特关于重视重大社会历史题材、从劳动人民利益出发促进社会变革的美学主张，推动了戏剧生活中民主力量的发展，推动了“纪实戏剧”体裁和表演艺术的形成。

R.霍赫胡特的《代理人》于1963年初在西柏林人民舞台演出，揭开了联邦德国“纪实戏剧”的序幕。它以揭露和抨击罗马教皇庇护四世纵容法西斯屠杀犹太人的罪行震动了西方政界、宗教界和文化界。H.吉普哈特的《奥本海默案件》(1964)是运用美国原子能委员会1945年5月公布的审讯物理学家奥本海默的3000页记录，采用“审判戏”手法写成的。作品表现了自然科学家不愿意用自己的发现和发明为战争目的服务的主题。P.魏斯的《调查》(1965)表现了德国法西斯在奥斯维辛集中营进行的屠杀同德国大工业资本之间的联系。

“纪实戏剧”又称“文献戏剧”，剧本以真实文献资料为依据，但并不排斥虚构成分。文献资料经过作者选择、压缩、补充和评价，再经过舞台工作者的解释，所产生的结果可能是很不相同的。但纪实戏剧作家们有一个共同的追求，那就是无论怎样评价和解释，剧中的事实终究不会被歪曲和掩盖，为此，剧作家在艺术上并不采用通常意义上的虚构情节，只是从现实生活中汲取某些事件过程的模式。瑞典籍德语作家魏斯是60年代联邦德国“纪实戏剧”最有成就的剧作家之一，他的《马拉被杀记》艺术成就的意义，远远超出了德语区。在这个领域里做出重要贡献的还有瓦尔泽、T.多斯特等人。

在60年代末70年代初期社会动荡的形势中，街头戏剧成了一个令人注目的现象。它在当时民众抗议联邦政府实施戒严法以镇压学生运动的呼声中，发挥了宣传鼓动作用。街头戏剧的产生，是与反对派运动的发展壮大，尤其是与60年代末的学生运动分不开的。这类剧目多半是根据宣传需要临时撰写的，或者根据一个既定情节进行即兴表演，并穿插歌曲、演说、录音剪辑等，演出中通常还允许观众参与讨论。随着形势的变化。许多这类小剧团很快星散，并脱离了有组织的民主运动。

60年代后半期以来，原流行于奥地利维也纳和德国南部的“大众戏剧”，重又出现了复兴的局面。M.施佩尔(1944～　)以其《巴伐利亚三部曲》生动地描写了德国南方乡下的偏见、狭隘，企业主的巧取豪夺，政治家的尔虞我诈等等。F.X.克罗茨的剧本大都表现了现代资本主义社会中下层人民群众走投无路的处境。莱·维·法斯宾德(1946～1982)被誉为当代联邦德国戏剧界的全才，既写戏，又演戏、导戏、拍电影。他的最成功的剧本《不莱梅的自由》(1971)是根据一桩真实的历史事件创作的，描写一个不莱梅贩毒女人戈特弗里德为争取女权自由，犯下一系列罪行，借以表现在残酷的时代，女人若想获得自由，只能做出极端的选择。

在联邦德国戏剧界出现“政治化倾向”，现实主义戏剧得到发展的同时，戏剧舞台受到了 3个奥地利剧作家的影响，他们是P.汉特克(1942～　)、W.鲍尔（1941～　）和T.贝恩哈特(1931～　)。尤其是汉特克反对任何“介入性戏剧”的主张，在联邦德国60年代戏剧政治化的形势下，形成一股逆流。汉特克一方面极力反对布莱希特艺术参与变革现实的主张，拒绝戏剧发挥任何社会效用，另一方面又极力鼓吹运用非传统形式革新戏剧，以反对传统戏剧和所谓“标准观众”。这些奥地利剧作家的作品，从维特根斯坦的语言批判哲学出发，描写了晚期资产阶级社会里的人们，由于受到语言的控制而产生的自我人格失落感，从而也在一定程度上表现了现代西方资产阶级知识分子的心理危机。

70年代，联邦德国戏剧内向自省的倾向取代了60年代那种公开社会批判的倾向。直到80年代中期不论从戏剧创作，还是舞台演出来看，都很难做出倾向性的概括，所以评论家们常称这是一个呈现“多副面孔”、“多种色彩” 的时期。 也有人称这是一个“寻找新世界”的时期，或称“导演戏剧”时期。青年剧作家波·施特劳斯(1944～　)的剧作《熟悉的面孔，复杂的感情》(1975)、《重逢三部曲》(1976)和《伟大与渺小》(1978)等，以其对现代社会能为个人提供什么样的生存条件的探讨，引起戏剧界注目。但作品所提供的答案，很难给人勇气。R.霍赫胡特和F.X.克罗茨的社会批判性剧作，代表着联邦德国现实主义戏剧的发展道路，但其处境不佳，很难被搬上舞台。斯图加特剧院导演克·佩曼导演了霍赫胡特的《律师》之后，不得不离职而去。但他仍然认为，面对描写病态、自杀、神经官能症和自我表现的书山，这些表现时代问题的剧作，尤其显得必要。另外一个明显倾向是，许多剧院纷纷上演20世纪初产生的剧目，不论解释多么不同，却都表现对于现实主义戏剧艺术的追求。进入80年代后民主德国剧作家H.米勒的剧作、意大利剧作家L.皮兰德娄的剧作、М.高尔基等人的剧作纷纷登上联邦德国的舞台，但是，所有这些尚不足以改变联邦德国戏剧界的窘境。著名导演P.帕里契认为，联邦德国戏剧现在不能仰仗外力支撑局面，它必须认识自己，寻找自己的立脚点。

参考书目

1. Hans Daiber， Deutsches Theater seit 1945，Stuttgart，1976.
2. Günther Rühle， Theater in unserer Zeit，Frankfurt/M.，1976.
3. Hans Yoachim Bernhard， Geschichte der deutschen literatur， Bd.12， Berlin， 1983.