整理了《中华人民共和国着作权法》第十条的全文内容、主旨和释义，以加深对着作权法第十条的理解。中华人民共和国着作权法第十条内容如下：

着作权包括下列人身权和财产权：

(一)发表权，即决定作品是否公之于众的权利；

(二)署名权，即表明作者身份，在作品上署名的权利；

(三)修改权，即修改或者授权他人修改作品的权利；

(四)保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利；

(五)复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利；

(六)发行权，即以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利；

(七)出租权，即有偿许可他人临时使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件的权利，计算机软件不是出租的主要标的的除外；

(八)展览权，即公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利；

(九)表演权，即公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利；

(十)放映权，即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利。

(十一)广播权，即以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利；

(十二)信息网络传播权，即以有线或者无线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利；

(十三)摄制权，即以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将作品固定在载体上的权利；

(十四)改编权，即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利；

(十五)翻译权，即将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利；

(十六)汇编权，即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利；

(十七)应当由着作权人享有的其他权利。

着作权人可以许可他人行使前款第(五)项至第(十七)项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。

着作权人可以全部或者部分转让本条第一款第(五)项至第(十七)项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。

主旨

本条是对着作权内容的规定。

释义和理解

本条作了修改，对着作权的具体内容作了进一步明确规定。

着作权内容是指着作权人对作品拥有什么权利。着作权内容分为两类，一类是精神权利，即本法所称的人身权，与作者的身份密切相关，专属作者本人，一般情况下不能转让；另一类是经济权利，即本法所称的财产权，是作者利用其作品获益的权利，可以授权许可他人使用，也可以转让。人身权与财产权密切相关，然而又可以相互独立。财产权转让后，作者仍有人身权。受转让的着作权人一般只有财产权而无人身权。

一、人身权

民法上讲的人身权，是指与人身密切相连但没有直接财产内容的权利，分为人格权和身份权两个方面。人格权是法律赋予权利主体本身所应有的权利，如生命健康权、姓名权、名称权、肖像权、名誉权等；身份权是基于血缘关系或某种法律事实而产生的权利，如荣誉权、家庭关系中的亲权、监护权等。着作权法属于知识产权，着作权中的人身权可以按照民法上的人身权理解，但并不完全等同于民法上的人身权。

在着作权内容立法上，有两种立法例。一般来说，大陆法系国家认为着作权包括人身权与财产权，英美法系国家认为着作权仅为财产权，着作权中的人身权按一般人格权由普通法保护，在着作权法上并不规定人身权。我国采用大陆法系的做法，着作权包括人身权与财产权两部分。我国继承法第三条规定，着作权中的财产权属于继承的范围。也就是说，着作权分为人身权与财产权，财产权可以继承。我国民法通则第九十四条规定，公民、法人享有着作权(版权)，依法有署名、发表、出版、获得报酬等权利。其中“署名”、“发表”的权利为人身权。

本条规定了发表权、署名权、修改权和保护作品完整权等四项权利，一般认为，均属人身权。从外国的着作权法看，人身权并不限于这四项。有些国家还规定了表明作者身份权、作品的收回权。表明作者身份权是指，要求被承认为作品作者的权利。作品收回权是指，作者有权在作了适当赔偿损失的前提下收回已经发表的作品。收回权被认为是赋予作者的一个极端的权利，只有在保护精神权利比较典型的国家才能见到，如法国、德国、意大利规定了收回权。

在世界各国着作权法中，全部规定上述六项人身权的并不多见。法国规定了全部的六项权利，大多数国家只是规定其中的四项或者五项。伯尔尼公约只是明确规定了作品的身份权和保护作品完整权两项精神权利，即使在作者转让了经济权利之后仍然享有。在作品着作权转让后，必要时作者仍有权声明自己是作品的作者，反对对作品进行任何有损于作者荣誉和声望的歪曲、阉割和其他改动。对于其他几项精神权利，公约没有提及。

下面简单介绍一下本条第一款第(一)项至第(四)项规定的四项权利。

(一)发表权。发表权是指决定作品是否公之于众的权利，还包括决定以何种形式发表和在何时何地发表的权利。所谓“公之于众”是指向作者以外的公众公布，而不是作者把自己的作品提供给家属、亲友，或向某些专家请教。是否公之于众并不取决于听众或者观众的数量，很多情况下取决于作者的主观意向与提供作品的方式。向公众发表演讲，听众可能很少，也属于发表；将作品提供给亲属、亲友，可能观者很多，也不是发表。发表权是决定是否发表的权利，作者只要作出发表或者不发表的决定即是在行使发表权，并不是说作者必须自力亲为去发表作品才叫行使发表权。

以复制、发行等方式使用作品，必然要发表作品。因此，有人认为，发表权属于财产权，或者兼具人身权与财产权两种性质。的确，发表权与作品的使用密切相关，不发表作品而首次以复制、发行等方式使用作品是不可能的。但是，与财产权同时行使并不表明本身就是财产权。发表权的重点在于是否公之于众。如果作者单独行使发表权而不行使具体的财产权，很难说此发表行为是行使财产权利，如在公众集会上发表演讲，留下遗言其作品在其死亡后可以公之于世等。着作权法在规定发表权时，在很多情况下作了不同于其他人身权的处理。如规定了其他三项人身权的保护期不受限制，却规定发表权与作者的财产权一样，其保护期为作者有生之年加死亡后五十年。这样规定是从有利于作品的传播出发的，而不是因为发表权是财产权。

(二)署名权。署名权是指作者表明自己作者的身份，在作品上署名的权利。作者有权署名，也有权不署名；有权署真名，也有权署假名(笔名)。作者也有权禁止他人在自己的作品上署名。

作者署名，在一般情况下是为了表明作者身份。因此，表明作者身份的权利，是署名权的应有之义。有时作者不署名，或署根本无法表露身份的假名，其目的在于不表明作者身份。因此，不表明作者身份的权利，也是署名权的应有之义。在发生侵权的情况下，比如他人将作品冒充自己的作品，作者有权表明自己的作者身份。即使在作者发表作品时不愿表明作者身份而没有署名，或者署了根本无法表明自己作者身份的假名的情况下，作者也有权通过其他的证据来证明自己的作者身份。因此，我国着作权法规定的署名权，实际上也包括了有些国家规定的表明作者身份的权利。

(三)修改权。修改权是指作者有权对其作品进行修改或者授权他人进行修改。修改与否，怎么修改以及是否授权他人修改，都应根据作者的意愿，不应强制。修改作品与改编作品不同。这里讲的修改，是对作品内容作局部的变更以及文字、用语的修正。改编是指在不改变作品基本内容的情况下，将作品由一种类型改变成另一种类型(如将小说改编成电影剧本)，或者不改变原作品类型而改变其体裁(如将科学专着改写成科普读物)。

作品的修改之所以必要，一是因为要更好地反映作者的意志，二是随着客观事物的变化，人的思想、认识也在不断变化，作者也需要对某些作品作出符合实际的修改。作者不但享有作品产生的权益，也对作品产生的社会效果和责任负责。因此，作者应有修改权，也只有作者才有修改权。作者可以自己修改，也可以授权他人修改。授权他人修改，是作者行使修改权，并不是他人行使修改权。需要指出的是，在某些情况下，法律赋予他人可以在一定范围内修改作品，如依照本法规定，报社、期刊社可以对作品作文字性修改、删节。这是考虑到报社、期刊社出版报纸、期刊的特殊的版面要求的需要(对图书出版者并未赋予此项权利)。从实质上讲，修改权仍然属于作者，因为他人只能在法定范围内作文字性修改、删节，不能改变作品的基本内容和形式。

修改作品，包括修改未发表的作品和修改已发表的作品。作者在创作过程中不可避免地要修改作品，在此阶段，一般来说作者可以任意修改作品。作品发表之后，作者也可以修改作品，但是，其修改权的行使不可避免地受到一定程度的限制。作者行使修改权不能损害他人利益，或者应当尽可能地减少作品使用者的负担。如对图书的修改，应当在图书再版时进行。

(四)保护作品完整权。保护作品完整权是指作者保护其作品的内容、观点、形式等不受歪曲、篡改的权利。作者有权保护其作品不被他人丑化，不被他人作违背其思想的删除、增添或者其他损害性的变动。这项权利的意义在于保护作者的名誉、声望以及维护作品的完整性。

保护作品完整权与修改权是互相联系的，侵犯修改权往往也侵犯了作者的保护作品完整权。在着作权立法上，将两者规定成一条的也不少见。但修改权与保护作品完整权两者的侧重点不同。修改权是为了更好地表达作者的意志，保护作品完整权主要是从维护作者的尊严和人格出发，防止他人对作品进行歪曲性处理以损害作者的声誉。因此，修改权维护作者的意志，保护作品完整权维护作者的声誉。

着作权的人身权与作者紧密相连，不可分离，一般说来，也不得让与他人，不得被继承，并且永久地受到保护。

二、财产权

民法上的财产权，最主要的是所有权。所有权是指所有人依法对自己的财产享有占有、使用、收益和处分的权利。着作权中的财产权也可以使用、收益和转让，与所有权相仿，但并不等同于民法上所有权。由于作品是无形的，是精神产品，决定了着作权与一般所有权有许多不同之处。

修改前的着作权法第十条第(五)项对着作权的财产使用权规定得比较简单。为了便于理解、适用着作权法，修改后的着作权法对财产使用权作了单项列举式的规定。本条第(五)项至第(十七)项规定了着作权人对其作品具体的财产权。简介如下：

(五)复制权。复制权又称重制权，是着作权的财产使用权中最基本的权能。简单地讲，复制权就是将作品制成有形的复制品的权利。许多国家的着作权法都规定了复制权或者复制的定义。修改前的着作权法在附则中第五十二条对复制分两款专门作了规定。第一款规定：“本法所称的复制，指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。”第二款规定：“按照工程设计、产品设计图纸及其说明进行施工、生产工业品，不属于本法所称的复制。”

本条此项规定与上述第五十二条第一款的规定基本相同，但删去了原有的“临摹”。这是因为临摹的情况比较复杂，有的是复制，有的是创作，必须区别对待，不能都认为是复制。

上述第五十二条第二款的内容在修改后的着作权法中没有体现。这是因为，修改后的着作权法在作品类别中增加了“建筑作品”，建筑物本身成了作品，未经许可使用他人享有着作权的建筑设计图进行施工建造侵犯着作权，因此，规定按照设计图进行施工不属于复制显然是不合适的。

印刷、复印、拓印、翻拍等制作方式是平面到平面，一般认为是复制，没有什么异议。录音、录像、翻录等方式虽然不是平面到平面，但是机械操作，一般也认为是复制，基本也没有异议。按照建筑设计图施工是平面到立体，是不是复制，意见有分歧。从着作权立法例来看，对于复制有狭义与广义两种解释。狭义的复制是指印刷、复印、拓印、翻拍、录音、录像等，这是一般国家的着作权法都承认的。广义的复制还包括了按照设计图制作建筑、雕塑等立体作品，有些国家或者地区的着作权法中也规定了这种复制。如法国着作权法第三章中规定：“建筑作品的复制也指重复进行按照图纸或标准方案施工。”日本着作权法第二条第一款第十五项中规定，“根据与建筑有关的图纸建成建筑物”为“复制”。我国台湾地区“着作权法”第三条中规定，“依建筑设计图或建筑模型建造建筑物者”属于“重制”。我国着作权法采用的是狭义的复制概念。

(六)发行权。依照本项规定，发行权就是以出售或者赠与的方式向公众提供作品原件或者复制件的权利。一般国家的着作权法都规定了发行权或者发行的定义。如德国着作权法第十七条中规定：“发行权是将着作原件或复制件提供给公众或使之进入流通领域的权利。”我国台湾地区“着作权法”第三条中也规定，发行“指权利人重制并散布能满足公众合理需要之重制物”。

发行权是作者的财产权中的一项，但也有人认为，发行权属于有体物的权利，不属于着作权的权能。所有人对有体物享有所有权，就有权使用、处分所有物，就可以将该物销售、发行。例如电影制片人享有电影拷贝的所有权，就有发行权。又如邮票发行权属于邮票公司。再如出版社对图书享有所有权，图书发行就属于出版社的权利。

这是对着作权中发行权的误解，混淆了所有权人对有体物出售的权利与作者对其作品的发行权的界线，也混淆了经行政部门审批的发行权与作者对其作品的发行权的界线。着作权中的发行权不是指所有权人销售有体物，也不是指图书出版、销售单位经主管部门批准的出版、销售图书的权利，而是作者将其智力成果提供给社会、满足公众需要的权利，是作者的一项民事权利。出版社发行图书、制片人发行拷贝、邮票公司发行邮票，除了有经审批的制作发行的权利以及对制作物的所有权外，如果制作发行的是作者的作品，还必须有作者的授权。没有作者的授权，出版社不能出版发行作者的作品、制片人也不能制作发行拷贝、邮票公司也不能发行印有作者作品的邮票。就图书而言，作者有权决定其作品以何种版本在某一地区发行，禁止在另一地区发行。作者对其作品有发行权，但作者自己一般不能印刷、发行。着作权受到其他法律的限制是另一回事，不能说明作者没有发行权。

(七)出租权。出租权也可以称为租赁权。着作权法上的出租或租赁可比照与一般意义上的出租或租赁来理解，都是指将物在一定时间内提供给他人使用并收取租金。但着作权法上的出租是特定的，指的是出租载有作品的物，如载有电影作品或计算程序的光盘。正如作者的发行权与出版社的发行权的关系一样，着作权人的出租权所指向的对象是作品，是无形的智力成果，着作权人一般并不拥有载有电影作品或计算机程序的光盘的所有权，但有出租权。租赁经营者除了有经审批获得的租赁经营权、租赁物的所有权外，还要经过着作权人的授权，才可以出租载有电影作品或者计算机程序的光盘。

按照本项规定，享有出租权的是电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品和计算机软件，对别的作品如图书等并没有赋予着作权人出租权。修改前的着作权法并没有规定作者的出租权，修改后的着作权法是按照世界贸易组织的《与贸易有关的知识产权协议》的要求作出的规定。该协议第十一条规定：“至少对于计算机程序及电影作品，成员应授权其作者或作者之合法继承人许可或禁止将其享有版权的作品原件或复制件向公众进行商业性出租。对于电影作品，成员可不承担授予出租权之义务，除非有关的出租已导致对作品的广泛复制，其复制程度又严重损害了成员授予作者或作者之合法继承人的复制专有权。对于计算机程序，如果有关程序本身并非出租的主要标的，则不适用本条义务。”

本项和协议第十一条规定的计算机程序不是“出租的主要标的”的情况例外是指，如果出租的是一台装有计算机程序的计算机，计算机是出租的主要标的，其中装载的计算机程序不是出租的主要标的。在这种情况下，其计算机程序就没有出租权，也就是说，着作权人就不能收取租金。反之，如果计算机程序是单独出租的，如单独出租计算机程序光盘，则出租人应当向着作权人支付租金。

一些国家的着作权法规定了出租权，如德国、日本、西班牙以及我国台湾。我国台湾地区“着作权法”第二十九条一般性地规定了出租权：“着作人专有出租其着作之权利。”西班牙着作权法第十九条将出租规定在发行权之中：“发行指作品的原件或复制品通过销售、出借、出租或其他方式向公众提供。”他们规定的享有出租权的作品不限于电影类作品和计算机软件。

(八)展览权。展览权是公开陈列作品的权利。按照本项规定，只有美术作品、摄影作品才有展览权。这与其他国家的规定基本是一致的，如德国、日本和我国台湾地区的着作权法都规定美术和摄影作品拥有展览权。有的国家规定得笼统一些，如西班牙规定艺术作品拥有展览权。也有的国家一般性地规定作品有展览权，并不特指美术与摄影作品，如法国、意大利。

虽然许多国家都规定了作者有展览作品的权利，但规定的方式有所不同。德国、日本和我国台湾地区是按照展览权规定的，法国、意大利将展览规定在表演权之中。

虽然一般都规定了美术、摄影作品的展览权，但具体规定也有不同。本项规定享有展览权的是作品的原件或者复制件，有些国家也是这样规定的，如法国、意大利、英国、西班牙等国。但有些国家规定未发表或者未发行的作品才有展览权。如德国着作权法第十八条规定：“展览权指将未发表的美术着作的原件或复制件或未发表的摄影着作的原件或复制件公开展示的权利。”要求未发表的作品才有展览权。日本着作权法第二十五条规定：“着作人享有用原作公开展览其美术着作物或尚未发行之摄影着作物的专有权。”对美术作品要求用原作，不管是否已公开发行，对摄影作品要求未发行，不要求一定用原作。而我国台湾地区“着作权法”既要求原件，还要求未发行，如第二十七条规定：“着作人专有对其未发行之美术着作或摄影着作公开展示其着作原件之权利。”

德国、日本和我国台湾地区的规定涉及展览权的一个重要问题，这就是作者与实际拥有美术、摄影的原作及复制件的所有权人的利益冲突问题。按照着作权的原则，作者对其作品有展览权，但是作品原件一般已为他人所有，行使展览权受到所有权人的制约。着作权法要解决这个矛盾，这就表现在对展览权的规定上。规定未发表或者未发行的作品才有展览权，这个矛盾就基本解决了：未发表或者未发行的作品原件在作者手中，如果发表或者发行了(即出售了)，原件已为他人所有，规定作者不再拥有展览权，也就不会再与作品原件的所有人发生矛盾了。这个问题较为复杂，着作权法第十八条对美术等作品的展览权问题还有专门规定，此条解释中有专门论述，这里不再赘述。

(九)表演权。表演权“即公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利”。这个定义虽然没有说明什么是表演，但却说明了着作权中的表演权包括的两个重要方面：“现场表演”和“机械表演”。

“公开表演作品”说的是“活表演”，或者称为“现场表演”，指的是演员直接或者借助技术设备以动作、声音、表情公开再现作品或者演奏作品。将剧本搬上舞台演出、将音乐作品公开表演、朗诵文学作品或者以其他形式表演作品，都是现场表演。作者可以自己表演，也可以授权他人表演其作品。

“用各种手段公开播送作品的表演”指的是“机械表演”，机械表演指借助录音机、录像机等技术设备将前述表演公开传播，即以机械的方式传播作品的表演。机械表演包括的范围比较广，使用录放设备公开播送录有表演的唱片、录音带、录像带等就属于机械表演，如宾馆、饭店、商店、歌舞厅为顾客播放音乐、歌舞表演等。

表演比印刷更古老，但表演权作为着作权保护却比出版权要晚。表演最初仅限于现场表演，着作权保护也仅限于现场表演，无线电广播及录音录像技术发展起来以后，就产生了将录制的表演公开传播的情况，因此，各国的着作权法以及相关的国际公约对表演的界定就不再局限于现场表演。将现场表演用转播设备直接进行有线播放或者将现场表演录制下来再通过录音机、录像机等技术设备向公众播放，也被视为对作品的公开表演，必须取得作者或者其他着作权人的许可并支付报酬。

修改前的着作权法第十条第(五)项规定的表演仅指现场表演，不包括机械表演。我国参加世界版权公约和伯尔尼公约以后，为了执行公约，国务院于1992年颁布实施了《实施国际着作权条约的规定》，第十一条规定：“外国作品的着作权人，可以授权他人以任何方式、手段公开表演其作品或者公开传播对其作品的表演。”其中“公开传播对其作品的表演”即指对作品的机械表演。伯尔尼公约第十一条规定：“戏剧作品、音乐戏剧作品和音乐作品的作者享有下列专有权利：(1)授权公开表演和演奏其作品，包括用各种手段和方式公开表演和演奏；(2)授权用各种手段公开播送其作品的表演和演奏。”公约第十一条之三第一款还规定：“文学作品的作者享有下列专有权利：(1)授权公开朗诵其作品，包括用各种手段或方式公开朗诵；(2)授权用各种手段公开播送其作品的朗诵。”公约第十一条和第十一条之三的第(一)项指的是现场表演，第(二)项指的是机械表演。根据公约的规定，本条增加规定了机械表演。

表演权所涉及的作品，依前述伯尔尼公约第十一条及第十一条之三的规定，主要体现在戏剧作品、戏剧音乐作品、音乐作品及文学作品中。一般国家也都是这样规定的。如德国着作权法第十九条规定了“朗诵、表演和放映权”，虽然朗诵、表演是与放映权在一条中规定的，但朗诵、表演与放映还是区分得很清楚的。此条第一款规定：“朗诵权指通过个人演出公开演示语言着作的权利。”第二款规定：“表演权指通过个人演出公开演示音乐着作或以戏剧形式公开演出着作的权利。”第三款规定：“朗诵和表演权包括在个人演出的场所之外通过银幕、扩音器或类似技术设备使公众感知到朗诵、表演的权利。”第一款和第二款规定的是现场表演，第三款的规定涉及机械表演。表演权涉及的客体与伯尔尼公约的规定是一致的，即文学作品、音乐作品和戏剧作品。英国没有对朗诵与表演在文字上加以区分，其版权法第十九条笼统规定，“公开表演作品是文学、戏剧或音乐作品之版权所禁止的行为”，表演权涉及的也是这三类作品。但是，也有些国家的表演权涉及的范围更广一些。如美国、法国、意大利甚至扩大到电影作品，这是立法体例的不同。一般说来，表演权主要适用于音乐作品，因为音乐作品很难作为读物供一般人阅读，除了出版之外，表演权是音乐作品拥有的主要着作权，机械表演也主要是针对音乐作品。但是，表演权并不仅限于音乐作品，也应当适用于戏剧、文学作品。本条规定的表演权并未限定具体的适用范围，可以说是较为宽泛的，适用于音乐、戏剧、文学等作品，但不适用于电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品等，因为电影作品等的放映属于放映权。

机械表演的方式指授权用各种手段公开播送其作品的表演、演奏以及朗诵。但最主要的方式是公开播放载有表演的音像载体。如德国着作权法除了前述第十九条的规定外，第二十一条还规定了“通过音像载体再现的权利”，指“通过音像载体使公众感知到对着作的朗诵或表演的权利”。日本着作权法第二条第七款规定，着作权法中的“上演”、“演奏”包括使表演的录音制品再现的行为，并明确规定属于广播、有线播送或上映的除外。伯尔尼公约和有些国家规定的机械表演方式是非常广泛的，但还有些国家规定的表演方式更加广泛。根据法国着作权法，表演指以某种方式向公众传播作品，这些方式特别包括“公开朗诵、音乐演奏、戏剧表演、公开展示、公开放映和在公共场所传播远程传送作品”。远程传送的含义是以任何远程通讯方式传播各种性质的声音、图像、文件、数据和信息，向卫星发射作品被视为表演。俄罗斯联邦着作权法第四条对表演定义为：“通过演奏、朗诵、歌唱、舞蹈进行活表演或者借助于技术设备(电视与无线电广播、电缆、电视及其他技术设备)再现作品、唱片、表演、演出；连续放映视听作品(有伴音或无伴音的)镜头。”在这些国家，机械表演还包括放映作品(如放映电影类作品)和将表演通过广播组织以无线或者有线的方式进行传播。

本条规定的“用各种手段公开播送作品的表演的权利”即机械表演权的适用范围也是相当宽泛的。但是，不包括广播电台、电视台的无线播放，也不包括电影作品等的放映，前者是作品的广播权，后者是作品的放映权。

(十)放映权。放映权是指通过放映机等技术设备公开再现作品的权利。修改前的着作权法第十条第(五)项虽未明确规定放映权，但在解释上着作权人应当有此权。对电影作品而言，放映权是其主要的着作权。在着作权法的修改过程中，曾经一度将放映权置于表演权之中，但考虑到表演权的定义是“表演作品”或者“播送作品的表演”，而放映电影作品等不是表演作品，也不是播送作品的表演，因为电影作品等本身就是作品，放在表演权中不太顺，因此，单列一项予以明确。本项规定：“放映权，即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利。”此定义是开放式的，末句的“等”字表明，放映权所适用的范围不仅是明确规定的电影、美术、摄影作品，也包括能够放映的其他作品。

在放映权的适用范围上，我们的规定与德国着作权法的规定较为一致，如德国着作权法第十九条中规定：“放映权指通过技术设备使公众感知到美术着作、摄影着作、电影着作或科学技术种类的各种表现形式的权利。放映权不包括使公众感知到电台播放的这类着作的权利。”但许多国家的着作权法规定的放映权在字面上仅适用于电影类作品，如日本着作权法第二十六条之一中规定：“着作人享有公开上映其电影着作物或颁布其复制品的专有权”。英国版权法第十九条中规定：“公开播放或放映作品是录音、影片、广播或电缆节目之版权所禁止的行为。”我国台湾地区“着作权法”第二十五条规定：“着作人专有公开上映其视听着作之权利。”所谓“视听着作”一般指电影类作品。此外，美国、意大利、西班牙等国也仅规定了电影作品的放映问题。

对于放映权，一些国家是单独作为一项权利规定的，如德国、日本以及我国台湾地区，也有一些国家将其纳入表演权之中，如美国、英国、法国、意大利等国。如美国版权法第一百零六条规定，有版权作品的专有权利包括“公开演出有版权的文字作品、音乐作品、戏剧作品和舞蹈作品、哑剧、电影和其他音像作品”。再如意大利着作权法第十五条规定：“专有公开表演朗诵权涉及的行为是以任何方式表演音乐、戏剧作品，放映电影作品，展示其他适宜公开展示的作品，或朗诵口头作品，不论是否向表演者付酬。”西班牙将公开放映规定在公开传播的行为中，其着作权法第二十条规定了八种公开传播的行为，“电影作品和其他视听作品的公开放映”是其中一项。

(十一)广播权。修改前的着作权法第十条第(五)项中规定了“播放”，指的就是作品通过电台、电视台广播。本项规定的“广播权”，一般也是指作品通过电台、电视台广播，但不限于电台、电视台的广播，还包括其他形式的播放。

根据本项的解释，“广播权，即以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利”。“公开广播”一般是指通过无线电台、电视台播放。通过电台、电视台广播和其他无线方式传播，这是广播权的第一层意思。将电台、电视台广播的作品以有线传播或者转播，这是广播权的第二层意思。除有线传播或者转播以外，通过扩音器等工具传播电台、电视台广播的作品，这是广播权的第三层意思。

广播权的第一层意思，即“公开广播或者传播作品”，必须是以“无线方式”。第二层意思是通过“有线方式”，如通过有线广播或者有线电视传播或者转播无线电台、电视台“广播的作品”，而不是直接以有线的方式传播作品。第三层意思是通过扩音器等工具传播电台、电视台“广播的作品”，也不是直接以扩音器等工具传播作品。从这几层意思可以看出，广播权指以无线的方式广播或者传播作品，以及通过其他有线方式传播广播的作品，作者直接以有线的方式传播作品，并不包括在广播权之中。

着作权法对于广播权的这个规定是为了执行伯尔尼公约，与公约保持一致。公约第十一条之二第一款规定：“文学艺术作品的作者享有下列专有权利：(1)授权广播其作品或以任何其他无线传送符号、声音或图像的方法向公众传播其作品；(2)授权由原广播组织以外的另一机构通过有线传播或转播的方式向公众传播广播的作品；(3)授权通过扩音器或其他任何传送符号、声音或图像的类似工具向公众传播广播的作品。”

(十二)信息网络传播权。信息网络传播权是指着作权人通过互联网或其他有线或者无线的信息传输网络向公众提供作品的权利。与一般作品的播放如广播不同的是，公众可以在个人选定的时间与地点获得作品。如公众在互联网中阅读作品、观看影片、电视片，或者通过电话通讯系统收听歌曲、故事等。

修改前的着作权法第十条第一款第(五)项对作者使用权的规定中没有明确规定信息网络传播的问题，但由于此项规定是开放式的，可以解释信息网络的传播包括在其中。修改后的着作权法对作者的信息网络传播权作了明确规定。

规定信息网络传播权是时代发展的要求。随着计算机技术、数码技术和光纤技术的发展，特别是近十余年来国际互联网络技术的迅速发展，全球信息高速公路的形成，作品的网上传播成为一个需要解决的法律问题。有关网络传输作品的纠纷也日益增多。国际上经过近十年的讨论，基本上取得了共识。世界知识产权组织1996年12月20日通过了《世界知识产权组织版权公约》(简称WCT)。该公约第八条规定，在不损害伯尔尼公约有关条款规定的情况下，“文学和艺术作品的作者应享有专有权，以授权将其作品以有线或无线方式向公众传播，包括将其作品向公众提供，使公众中的成员在其个人选定的地点和时间可获得这些作品。”明确规定了作者的信息网络传播权。世界许多国家也在认真研究在网络环境下着作权保护的问题，并制定了相关立法。

我国互联网的发展十分迅速，据中国互联网信息中心2001年6月30日统计，我国上网计算机已有1002万台，上网人数2650万人，另有通过移动终端与信息家电上网的107万人。每个上网的用户都是网上信息接收者，也可能是网上信息的提供者和传播者。不经许可将他人作品上网传播、任人利用，损害了作者以及出版者等其他权利人的利益。因此形成的纠纷日益增多，人民法院已开始受理网络侵权诉讼。为了正确审理涉及计算机网络的着作权纠纷案件，2000年12月，最高人民法院根据民法通则、着作权法和民事诉讼法等法律的规定，制定并发布实施了《最高人民法院关于审理涉及计算机网络着作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》，该司法解释第二条规定：“受着作权法保护的作品，包括着作权法第三条规定的各类作品的数字化形式。在网络环境下无法归于着作权法第三条列举的作品范围，但在文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的其他智力创作成果，人民法院应当予以保护。着作权法第十条对着作权各项权利的规定均适用于数字化作品的着作权。将作品通过网络向公众传播，属于着作权法规定的使用作品的方式，着作权人享有以该种方式使用或者许可他人使用作品，并由此获得报酬的权利。”此外，解释还对网络侵权行为、网络侵权案件的管辖、法律适用、法律责任和诉讼程序等问题作了规定。因此，网络环境下着作权的保护，已成为我国的司法实践。

修改后的着作权法规定的信息网络传播权的定义，直接来自于前述世界知识产权组织版权公约第八条的表述。网络环境下着作权的保护问题十分复杂，如作者将作品上载属于什么权利，在网上传播作品应受到什么限制，如何确定公众对网络传输作品的合理使用等，都是需要解决的问题。这些问题都需要认真调查研究，才能作出具体规定。所以，着作权法原则规定了作者以及表演者、音像制作者的信息网络传播权，并在本法第五十八条规定，信息网络传播权的保护办法由国务院另行规定。

(十三)摄制权。摄制权也可以称为“制片权”，即以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将作品固定在载体上的权利。修改前的着作权法第十条第(五)项规定了“摄制电影、电视、录像”的权利。本项的规定意思没变，包括将作品拍成电影故事片、电视剧等作品，也包括将作品制作成为讲课录像等录像制品。制作成为电影片、电视剧等作品的，整体着作权由制片者享有，电影片、电视剧的作者享有署名权与获得报酬的权利，其中剧本、作词、作曲可以单独使用的部分着作权仍归作者享有。制作成录像制品的，按照本法第四章第二节、第三节有关表演、录音录像的规定，其复制、发行、通过信息网络传播的权利由作者与表演者、录像制作者享有，其他权利仍归作者享有。

伯尔尼公约对摄制权有专门规定。公约第十四条第一款、第二款规定：“1．文学、艺术作品的作者享有下列专有权利：(1)授权将这类作品改编和复制成电影以及发行经过如此改编或复制的作品；(2)授权公开表演、演奏以及向公众有线传播经过如此改编或复制的作品。2．根据文学或艺术作品制作的电影以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍须经原作作者授权。”这里对摄制权的规定与我国着作权法的规定有些不同之处。伯尔尼公约对摄制权的规定不仅包括了摄制，也包括了改编，还包括了表演。因为要将一部小说摄制成电影，必须先经过改编、表演及摄制，公约是作为一个整体加以规定的。公约第二条第三款规定：“3．翻译、改编、乐曲的整理以及对文学或艺术作品的其他变动应得到与原作同等的保护，但不得损害原作的版权。”虽然也可以涵盖将小说的改编成剧本的情形，但一般认为是讲文字到文字的变动，重点是变动后的作品与原作品给予同等的保护。公约第十二条规定：“文学艺术作品的作者享有授权对其作品进行改编、整理和其他变动的专有权利。”也专门规定了改编权的问题。但是，由于对于将小说改编成电影剧本及拍成电影，其表达形式完全不同，公约作了专门规定。公约第十四条的规定在解释上属于演绎权的一项单独列出的。

公约和我国着作权法的规定都只明确了电影类作品，但并不仅仅指将小说拍成电影片、电视剧等，未经许可将一部乐曲作为电影的音乐、未经许可将美术或摄影作品摄入电影、电视等也构成侵犯摄制权。我国着作权法规定了录像制品，这与外国的规定有些不同，外国及公约一般都不明确规定录像制品。

公约第十四条第一款第(二)项“授权公开表演、演奏以及向公众有线传播经过如此改编或复制的作品”的规定指的是电影等的放映以及通过任何有线方式的播送，我国着作权法在放映权或其他权利中解决这个问题。公约第十四条第二款规定，根据文学或艺术作品制作的电影以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍须经原作作者授权。此项规定，举例说，将电影片制作成连环画，要经过原小说作者及改编作者的授权。按照我国着作权法，也是这个意思。

(十四)改编权。改编权，即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。所谓改变作品，一般是指在不改变作品内容的前提下，将作品由一种类型改变成另一种类型。如将小说改编成适于演出的剧本、改编成连环画等。改编权也包括将作品扩写、缩写或者改写，虽未改变作品类型，只要创作出具有独创性的作品，也可以认为是改编。

前引伯尔尼公约第十二条和第二条第三款中，规定了“乐曲的整理”，这个“整理”实际指的是对乐曲的改写，也就是改编。音乐作品的改编是一个较为复杂的问题，比如将古典音乐改写成流行音乐、将京剧的曲调改编成交响乐，或者将音乐作品改编成适合某些乐器演奏的形式，有时很难分清改编与复制、改编与重新创作的界线。一般说来，改编使用了原作品的基本内容，如果基本内容不一致，就是重新创作了；改编还必须是对原作的内容作了修改，否则就是复制了。纯技术性的改写虽然不是照搬原作品，形式上看改动大，但也不认为是创作。前引伯尔尼公约第二条第三款特别规定了乐曲的整理，表明乐曲的整理属于演绎权的范围。

改编、翻译、整理、汇编等项权利统称为“演绎权”，也有人称之为“改作权”、“改造权”。一般认为，摄制权也属于演绎权。如德国着作权法第二十三条认为摄制电影属于“改编和演绎”的权利。日本着作权法第二十七条，将摄制电影作为与翻译同类的改编的权利。我国台湾地区“着作权法”第二十八条规定：“着作人专有将其着作改作成衍生着作或编辑成编辑着作之权利。”第三条对“改作”的解释是：“指以翻译、编曲、改写、拍摄影片或其他方法就原着作另为创作。”伯尔尼公约也将摄制权作为演绎权单列。我国着作权法单列摄制权与改编权，将摄制权中的改编作为改编权，将摄制权作为单独的一项权利。摄制电影的整个过程，作者实际上行使了改编权与摄制权两个演绎权。

(十五)翻译权。翻译权是将作品由一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。如将中文译成外文或者少数民族文字。翻译权是着作权中的重要的一项财产权，许多国家的着作权法都有规定。伯尔尼公约第八条也专门规定：“受本公约保护的文学艺术作品的作者，在对原作享有权利的整个保护期内，享有翻译和授权翻译其作品的权利。”

翻译权适用于文字作品、口述作品、电影类作品以及一切以文字为其表现形式的作品。在英国、新加坡等少数国家，还适用于计算机软件，将原计算机程序的源代码改变为目标代码、将一种计算机语言写成的程序改变为另一种计算机语言写成的程序等也看做是翻译。

翻译与改编不同，翻译改变作品的文字，但不改变内容，而改编不改变作品的文字，而改变作品的内容及结构。我们常常见到“编译”，不是纯粹的翻译，也不是纯粹的改编，既是翻译，又是改编。可以说原作者行使了改编与翻译两个权利。

(十六)汇编权。修改前的着作权法第十条第(五)项中规定了以“编辑”的方式使用作品的权利，指的就是汇编权。这一词语易与出版社出版图书的编辑相混，不如“汇编”一词确切，因此改称“汇编权”。指的是将作品或者作品的片断通过选择或者编排，汇集成新作品的权利。汇编并不改变作品本身，只是为一定目的将作品汇集。汇集成“新作品”的含义是在选择或编排上体现独创性，在整体上成为新作品，而不是指所编的原作品是新作品。所编原作可能是在汇编作品中才第一次发表的，也可能在汇编作品之前已经发表过。作品集、报纸、期刊等都属于汇编而成的作品。行使汇编权编成汇编作品，但不是所有汇编作品都是行使汇编权的结果。因为有些汇编作品是由一些不享有版权的作品或材料组成的，如法律汇编、列车时刻表等。

无论是否明文规定“汇编权”，各国着作权法都承认作者将其作品汇编是其法定权利。如德国着作权法第四节“着作权的内容”并没有明确规定汇编权，但第四条明确规定了“汇编着作”：“数篇着作或稿件的汇编物(汇编着作)通过选择和编排能构成个人智力创作的，在不损害被汇编物的着作的着作权的情况下，当作独立着作予以保护。”日本采取与德国相似的立法，在权利内容的条文中没有规定汇编权，但在规定作品的条文中规定了“编辑着作物”。再如前引我国台湾地区“着作权法”第二十八条明文规定了作者将其着作“编辑成编辑着作之权利”。伯尔尼公约没有一般性地规定汇编权，但在第二条之二规定，作者对于公开演讲、诉讼程序中发表的言论等可以由各国规定是否限制、甚至是否保护的作品，享有汇编的专有权利。推理可知，作者对于其完全享有着作权的作品自然有汇编权。公约第二条第五款规定：“文学或艺术作品的汇编，诸如百科全书和选集，凡由于对材料的选择和编排而构成智力创作的，应得到相应的、但不损害汇编内每一作品的版权的保护。”虽然是从着作权保护的作品的角度所作的规定，也清楚地表明了作者的汇编权。

汇编权是演绎权的一种，汇编作品之所以成为受保护的作品在于其选择与编排上的创造性劳动。但是，简单的汇编与复制无异。因此，未经许可将他人作品进行简单地汇集是侵犯复制权还是侵犯汇编权还是需要讨论的。一般说来，在着作权法规定了汇编权的国家，认定侵犯汇编权是理所当然的事情；在没有明确规定汇编权的国家，就会认定侵犯了复制权。有的国家，比如法国，将拍电影、按照图纸建造建筑物、翻译、改编、整理等统统称为复制。因此，侵犯汇编权也就是侵犯复制权。未经许可将他人作品进行汇编，如果付出了明显的创造性劳动是侵犯复制权还是侵犯汇编权呢？一般说来，是侵犯汇编权，但有的国家仍然会认为是侵犯复制权。然而，如果付出了明显的创造性劳动，与简单地将作品汇编可能有不同的法律后果。付出创造性劳动的汇编作品会被认为是新作品，未经许可当然构成侵权。但是，如果他人对汇编作品侵权，就有可能不仅侵犯原作品的着作权，也侵犯了汇编者的着作权。因此，未经许可汇编他人作品属于侵权，但认定侵犯复制权或者汇编权的法律后果是不一样的。

(十七)应当由着作权人享有的其他权利。本条第一款明确列举了上述十六项权利，但用列举的方法是不能穷尽着作权人的权利的。同时，作品的新的使用方式层出不穷，无论如何都是列举不全的。最初的着作权法所保护的只是复制权一项，但现在，已可列举十几项、甚至几十项了。因此，各国着作权法对作者权利的规定都是开放式的，不限于明文列举的项目。采用列举式，是为了更加明确作者权利，便于适用法律，未列举的并不表明作者没有这些权利。修改前的着作权法第十条明文列举的权利并不多，但是开放式的。法上没有规定作者的信息网络传播权，也并不妨碍司法机关受理网络侵权纠纷，保护作者的信息网络传播权。本项规定“应当由着作权人享有的其他权利”至少包括如下各项：

1．注释权。本条虽未明文规定注释权，但以后若干条款都涉及作者的注释权。注释权即作者注释其作品的权利，可以自己注释，也可以授权他人注释。修改前的着作权法明文列举了注释权，修改后的着作权法没有列举。原因是，相对于作者的其他权利，此权利用途较少。需要注释才可理解其义的受着作权保护的现代作品并不是很多的，因此，修改后的着作权法没有列举此项权利。

2．整理权。整理权即作者整理其作品的权利。作者可以自己整理，也可以授权他人整理。修改前的着作权法第十条第(五)项虽没有列举整理权，但不少条款都规定了作者整理权的问题，因此，是一项法律明确承认的作者的权利。修改后的着作权法对此权采取了与修改前的着作权法同样的处理方式，没有列举，但不少条款都规定了整理的问题。对于什么叫整理，有不同的理解。如有人认为，整理就是“对内容零散、层次不清的已有文字作品或材料进行条理化、系统化的加工，如古籍的校点、补遗等”。这个说法基本上是不正确的。如果整理仅指“古籍的校点、补遗等”，就不存在整理权了。整理权属于演绎权，作者行使整理权产生的整理作品属于演绎作品。而古籍的校点、补遗并不产生演绎作品，只会产生制版权，即着作权法第三十五条规定的版式设计的权利。

整理作品一般指“对内容零散、层次不清的”有着作权的作品“进行条理化、系统化的加工”，如恩格斯整理马克思《资本论》第二卷和第三卷的手稿，称修改或者改编均不合适。修改或者改编一般是在一个已经成形的作品的基础上进行的，修改使其完善，改编一般是改变作品的类型。而整理所指的是一种特定的情形：原作虽然有基本思想，也有表现形式，但较为粗糙，还没有形成一个条理化、系统化、符合格式要求的完整作品。整理应符合原作的思想，文字表述体现原作的风格。对一些文字要进行修改，对缺失的表述要补写，必要时还要按照原作的思想与逻辑进行发挥创作。修改后的着作权法仍然规定了整理。整理权和整理作品的关系正与汇编和汇编作品的关系一样，有些整理作品所整理的内容是不享有着作权的材料或者着作权已过保护期的作品。但整理作品决不仅仅指此种情况，整理作品还包括整理有着作权的作品的情况。这从着作权法的有关条款比如第三十四条的规定就可以明了。

3．以有线方式直接公开广播或者传播作品的权利。本条第一款第(十一)项“广播权”的定义中，已经包括了部分以有线方式间接传播作品(即传送广播的作品)的权利，这里讲的是作者直接以有线方式传送其作品的权利。

“广播权”的定义严格遵守了伯尔尼公约第十一条之二第一款的规定，直接广播作品只有无线的方式，有线的方式的传播作品虽然公约该款也有规定，但限于传播“广播的作品”，直接以有线的方式传播作品该款规定并不包括。公约这样规定是有原因的：

(1)"广播”一词只包括无线电台和电视，不包括有线电视。广播本身的意思就是通过无线电波远距离传播声音或者图像和声音，由公众接收。无线电波是一种无人工引导的空间中传播的电磁波，其目的在于使广大公众能够接收广播。

(2)有线传送或者说电缆传送不认为是广播，因为有线传送不是任何公众都能任意接收的，公众必须与有线传送者订立合同才能接收其传送的节目。设置有线传送广播最初只是为了更好地传送广播节目，因为由于电磁波的覆盖面、地形等原因，有些地区接收不到或者不能很好地接收电磁波信号，需要有线传送解决这一问题。有线传送的就是无线电台、电视台广播的节目。

公约第十一条之二规定了着作权人的无线广播权，也规定了有线传送广播的节目需要着作权人授权。这个规定是顺理成章的。但是，有线传送已经发生了很大的变化。现在的有线传送不再仅仅是为传送广播而设置，也不再仅仅传送无线电台、电视台的广播，而且有线传送逐渐演变成为电视台，自己安排或者制作广播节目，有的有线台很少或者甚至根本不传送无线电台、电视台的广播。有线电视台直接广播作品(而非传送广播的作品)就与作者的着作权密切相关。公约第十一条之二第一款的规定很难再适用于有线电台对作品的广播。公约第十一条之二对广播权的规定虽然不包括着作权人直接以无线的方式广播作品，但并不是说有线电视台可以不经许可任意使用作品。虽然适用此款有困难，公约还有许多条文规定了通过有线方式直接传送作品的问题，如公约第十一条对作品的表演的有线传送的规定，第十一条之三对作品朗诵的有线传送的规定，第十四条对电影的有线传送的规定等。因此，以有线方式直接传播作品(而不是传播广播的作品)也是作者的权利之一。

国外对于广播权的规定也不太一致。英国版权法对广播权的规定与公约相仿，如该法第六条中规定：“‘广播’系指用无线电系统对可视影像、声音或其他信息的传输。”有线广播被列入“电缆节目服务”。该法第十六条规定，版权人有“广播作品或将其收入电缆节目服务”的“排他性权利”。西班牙着作权法第二十条在“传播权”中规定了“广播”(指无线广播)与“经过电线、电缆、光纤或其他类似办法”向公众传送作品。日本也规定了“广播权”与“有线播放权”。法国着作权法没有专门规定广播权，而是将广播包括在“表演权”项下的“远程传送”之中，包括了无线和有线的传送。德国和我国台湾采取了更为实际的做法，德国着作权法第二十条直接规定了广播权，包括有线与无线。我国台湾地区“着作权法”第二十四条规定了“着作人专有公开播送其着作之权利”，“公开播送”包括有线与无线。

尽管规定广播权的方式不同，但一般都承认作者直接以有线方式传播作品的权利。所以，有线传播作品的权利是普遍得到承认的。我们依照伯尔尼公约规定的广播权的定义虽然没有包括直接以有线方式传播作品，但在本款第(十七)项是可以包括的。虽然广播权的定义中没有规定，着作权法第四章第四节规定的广播电台、电视台既包括无线台，也包括有线台。“播放的广播、电视”，既包括无线广播、电视，也包括有线广播、电视。不能理解为，由于广播权中没有规定以有线方式直接传播作品，有线电台、电视台就可以不经许可任意播放作品。

还有一点需要明确，有线播放正如无线播放一样，不能仅仅认为是电台、电视台的播放。有线播放还包括宾馆、饭店的闭路电视播放以及住宅区内各单元用电缆系统传送节目等等。

4．制作录音制品的权利。制作录音制品的权利，是指作者将其作品制作成录音制品的权利。一般只适用音乐作品作者。这里主要指制作唱片，如歌曲磁带、CD等。虽然各国规定的方式可能不同，均认为这是音乐作品作者的一项权利。伯尔尼公约虽然没有单独明确规定制作录音制品的权利，但公约第九条第一款、第三款规定：“1．受本公约保护的文学艺术作品的作者，享有授权以任何方式和采取任何形式复制这些作品的专有权利。”“3．所有录音或录像均应视为本公约所指的复制。”公约对“复制”的规定是宽泛的，制作录音制品包括在其“复制”之中。德国、英国、意大利、西班牙、日本等许多国家以及我国台湾也都采取与公约基本一致的表述，制作录音制品的权利一般都包括在复制权之中。

我国着作权法规定了“复制”的定义，其中有“录音”一项。但是，我国复制的概念与公约及许多国家复制的概念不同。我国着作权法的复制中的录音是狭义的机械复制，如将作者的演讲等口述作品录音等。将音乐作品制作唱片包括录音磁带、CD等，首先要对作品进行适合表演或者演奏的改写、配器等，还要请演员表演或者演奏，再进行制作，复制、发行唱片，是个复杂的过程，与摄制电影、录像等相仿。但着作权法中规定的“摄制权”只涉及拍电影类作品以及制作录像制品的权利，不包括制作录音制品。我国着作权法规定了作者的表演权，表演权包括“用各种手段公开播送作品的表演的权利”，但表演权中讲的是“播送”，也不包括制作录音制品。

着作权法没有明文列举这一权利，不是说作者没有这项权利，本法第四章第三节规定了录音制品，又规定制作录音制品要经着作权人许可，作者享有制作录音制品的权利是不言而喻的。但由于这一权利基本只适用于特定的作品，因此，没有明文列出，而是将其包括在本条第一款第(十七)项之中。

5．按照设计图建造作品的权利。这里所说的“作品”指受着作权法保护的建筑物以及雕塑等，“设计图”指建筑、雕塑的设计图等。对建筑、雕塑设计图的保护不仅仅指未经许可禁止印刷、出版，还包括根据设计图建造着作权法保护的建筑物、雕塑等作品。伯尔尼公约明文规定保护建筑物及建筑设计图，按照公约“复制”的概念，按照建筑设计图进行施工属于复制，如未经许可属于侵犯着作权的行为。在法国、英国、日本等一些国家以及我国台湾，一般都将按照设计图施工视为复制。由于这个复制与日常生活中复制的概念相差较远，一般也都专门规定按图施工属于复制。如法国着作权法第Ｌ．122－3条第三款规定：“建筑作品的复制也指重复进行按图纸或标准方案施工。”日本着作权法第二条第一款第十五项“复制”中规定：“建筑着作物：根据与建筑有关的图纸建成建筑物。”英国的规定比较笼统，其版权法第十七条第三款规定：“关系到艺术作品，复制包括对平面作品所进行的立体复制以及对立体作品所进行的平面复制”。该法第四条规定，艺术作品包括建筑物。

可见，按照建筑图纸施工是建筑设计图着作权人的一项权利。我国着作权法中复制的概念是狭义的，不包括按照建筑图施工。因此，按照设计图进行施工建造建筑、雕塑等作品的权利放在第(十七)项这一兜底条款中。

本条第一款具体规定了作者的十六项人身权与财产权，第(十七)项是兜底条款，作者的权利不止明文规定的这十六项。理论上讲，作品有多少种使用方式，作者就有多少种权利。着作权立法有一个一般原则，凡是没有进行明文限制，其权利归作者。但是，并不是在一切情况下都可以作出这样的解释。比如有一些国家规定了美术作品作者的延续权。“延续权”或者称为“追续权”，是指艺术作品作者享有的分享其作品原件转售收入的权利。比如绘画作品的作者在其权利保护期内可以对其绘画作品的原件在以后的每一次转售中提成。因为绘画作品的作者从第一次出售以及出版中一般获益很少，有些国家考虑到绘画作者的权益故有此规定。如德国着作权法第二十六条、法国着作权法第Ｌ．122－8条规定了延续权。我国着作权法没有规定延续权，不能认为在我国保护绘画作者的延续权。

着作权法本条第二款、第三款规定了作者的使用权、转让权以及获得报酬的权利。有不少国家考虑到作者在与出版商、音像制作者、广播电视组织等的着作权合同谈判中实际上的弱势地位，没有给予作者转让其财产权的权利，当然处理特别情形的规定例外，如委托作品等。这样做的目的是保护作者。着作权法一般只规定使用权与收益权，不规定转让权，如德国着作权法。我国修改前的着作权法也只规定了使用权与获得报酬权，没有规定转让权，所考虑的也是这个原因。但是，无限期转让使用权实际上也能达到转让财产权的目的。在国际版权贸易中，由于并非所有国家都规定财产权不可转让，规定财产权不可转让会带来一些障碍。同时，世界各国均建立有着作权代理机构，使得作者的谈判地位能够得到加强。因此，规定不可转让没有太大的实际意义。所以，修正后的着作权法规定了转让作品的权利。

着作权以及其他知识产权与传统民法上的物的所有权有很大不同，尽管可以比照所有权理解着作权的权利性质，但由于着作权是无形财产，由此决定其特点是十分明显的：1．着作权中存在人身权，这是一般所有权不存在的。2．着作权具有法定性质，需要法律规定其有哪些权利，一些国家承认的权利在他国未必承认。虽然物权也是法定的，但物的所有权在全世界基本上是一致的。3．着作权有地域性，没有域外效力，只能在本国领域内受法律保护，欲在他国受到保护，必须签订协议或者参加公约。4．着作权具有时间性，有保护期的限制，保护期一过即进入公有领域，他人可以自由使用。而物的所有权一般只在物灭失后权利才自然丧失。

由于着作权具有上述特点，套用所有权来表述着作权则可能是很不协调的。一般讲所有权有占有、使用、收益和处分四项权能。首先占有在着作权中就不存在，或者说是没有意义的。其处分权在许多国家是限制的，也不能说是一定存在的。相仿的只有使用权与收益权。但是，由于着作权的无形财产权的特点，世界各国在着作权保护立法上，并没有严格按照所有权制度的体系来建立着作权制度的理论体系，而只是一般地规定精神权利与经济权利。有些英美法系国家没有在着作权法中规定精神权利的内容，这一般是由其普通法解决的，如美国。伯尔尼公约没有规定使用权以获得报酬权，但并不表明作者没有这些权利。许多国家也没有明确规定使用权、转让权和获得报酬权，只是具体规定财产权，其使用权及获得报酬的权利是不言自明的。我国着作权法本条第二款、第三款规定了使用权、转让权和获得报酬权，这样行文并不表明在作者的十几项财产权之外还有什么使用权、转让权和获得报酬的权利，而是说每一项财产权自然就包括了使用、转让与获得报酬的权利。不是说转让了一项财产权还要再转让其使用权、转让权和获得报酬权。着作权法第二款、第三款单独规定使用权、转让权和获得报酬权只是为了行文方便，而不在每一项财产权中都同时规定使用权、转让权和获得报酬权。

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