[拼音]：Makesi Engesi meixue sixiang

[外文]：esthetic thoughts of K.Marx and F.Engels

马克思、恩格斯关于美和艺术的本质、艺术生产与物质生产的关系、艺术与资本主义、艺术与共产主义等一系列美学理论的统称。

按照马克思的历史观，物质生活的生产方式决定和制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。因此，审美意识、艺术活动之类的精神生活过程，便不象唯心主义美学家所说的那样脱离人类物质生活条件而独立。它们是作为人类物质生活过程的升华物，由物质生活的生产方式所决定的。人们在发展物质生产和物质交往、改变客观现实的同时，也改变着自己的审美意识和艺术活动。只有把审美意识、艺术活动摆在统一的社会历史过程中进行研究，才能科学地说明它们产生、发展的规律及其在社会生活中的作用。马克思和恩格斯始终在复杂而又统一的历史联系中阐明审美和艺术活动，认为只有这种建立在历史唯物主义基础上的美学，才能成为科学的美学。

马克思和恩格斯的美学思想，主要见于《1844年经济学哲学手稿》、《神圣家族》、《德意志意识形态》、《经济学手稿（1857—1858）》、《政治经济学批判大纲》（草稿）、《剩余价值理论》、《资本论》等著作中，对某些作家、作品的具体评论是他们美学思想的运用。

马克思和恩格斯认为，以工具制造为特征的社会生产劳动是人类生活的第一个基本条件，是人的本质及其表现，是人类一切活动的物质基础。人的特殊本质的全部因素都是在劳动的基础上形成和发展起来的，作为人类社会生活一个重要方面的审美和艺术活动也是如此。

马克思、恩格斯认为，劳动是人以自身的活动引起、调整和控制人和自然之间关系的物质变换过程。人作为一种自然力与自然物质相对立。为了占有和利用自然物质， 人使身上的自然力──臂和腿、 头和手运动起来。当人类通过这种运动作用并改变他身外的自然时，也就同时改变了自身的自然；外部自然的变化是产生客观世界美的根源，人自身的变化则丰富和发展了人的感性，形成了有音乐感的耳朵和能感受形式美的眼睛。在蒙昧时期的低级阶段，劳动的主要客观条件并不是劳动的产物，而是未经人类加工的自然。它们是劳动的前提。人类只有事先就把生产的自然条件看作是他自身产生和存在的前提，把自然界当作隶属于他的东西来处置，才能进行自己的生命活动。所以广义的劳动对象应当包括进行劳动所需要的一切物质条件。不能把人对自然的改造简单地理解为对个别自然形态的改变，而应理解为对整个自然的支配和占有。作为劳动对象的自然界，和人类生活发生了多方面的不可分离的联系之后，植物、动物、石头、空气、阳光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象而进入人的意识。刻在美洲印第安人酋长墓表上的日历、四季日至点的石柱，证明在野蛮时期的人们已经把部分自然界纳入了自己的精神生活中。

马克思、恩格斯指出，人类改造自然的实践活动是有目的有意识的。人在生产之前已经在观念上提出了想象中的生产对象，并把它作为内心的图象，作为需要、动力和目的提了出来，然后通过实践活动，把主体的尺度运用到对象上去，使对象主体化，主体对象化。在生产中，人首先产生对实际效益的意识，并由此产生对制约这些效益的自然规律的理解。随着人类自然知识的增长，人对自然界作用的手段也在增加。由于人的目的受客观规律制约，以客观世界的发展规律为前提，因此人为了实现自己的目的，就必须根据对象本身的规律和属性来规定自己活动的内容和方式。

在马克思、恩格斯看来，人在生产中，只能改变物质的形态。人通过劳动活动，借助劳动工具使劳动对象发生预定的变化，成为适合人需要的自然物质。用木头做桌子，木头的形状改变了，可是桌子还是木头。物通过劳动而被从外面赋予形式。马克思指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来建造”（《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页）。所谓美的规律，存在于人的目的的自我实现和客观事物本身规律的统一之中，并感性地现实地表现在对事物形式的塑造上。这形式标志着人对对象的必然性的自由支配，凝结着人的创造智慧、才能和力量，积淀着人的社会性的情感、理想和愿望，因而它既是感性的又并非单纯感性的，包含着对对象的能动的理性把握。

马克思、恩格斯认为，对形式的审美感知只有在超越粗陋的实际需要之后才有可能。处在野蛮期的美洲部落的神话、传奇、诗歌、典礼上的歌唱、具有军事动员意义的舞蹈、装饰品的制作、贝壳珠带的色彩和图形、工具和武器造型上的对称等等，都是在消费脱离了它最初的自然粗陋状态之后才逐渐产生和发展起来的。尽管这时它们还跟生产劳动需要、公共事务管理和军事行动的需要以及巫术活动等等交融在一起，没有从生产的有用性中独立出来，但已经不是仅仅满足自然需要的手段；而是人的意志、智慧的物态化，人的精神感觉和情绪的再现，开始具有了人的自我欣赏的意义。从直接功利的观点看来，对象的形式是无关紧要的，它们的价值仅仅在于它们的有用性、它们的内部结构和质量。但当人类超出最初的自然的粗陋需要之后，形式就开始具有了独立的价值，通过它的外观而诉诸人的感官，于是便具有了美的意义。

马克思、恩格斯论述了艺术的本质特征，他们在对19世纪30～40年代德国的消极浪漫主义、“青年德意志”文学、“青年黑格尔”分子施里加关于《巴黎的秘密》的评论、欧仁·苏(1804～1857)的小说《巴黎的秘密》的创作思想、德国“真正的社会主义”文学、F.拉萨尔的剧本《济金根》、所谓社会主义倾向文学、M.考茨基的《旧人和新人》和M.哈克奈斯的《城市姑娘》等作品的批判中，总结了前人和同时代人的艺术创作经验，用唯物史观和实践观点考察了艺术现象，形成和发展了自己的美学理论，其核心是现实主义理论。

马克思在《神圣家族》中，批评了“青年黑格尔”分子施里加在对欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》的评论中所宣扬的思辨结构。施里加用主观先验的抽象概念硬套作品中所描写的一切，完全脱离客观现实生活。他之所以推崇《巴黎的秘密》这部小说，是因为此小说在一定程度上体现了青年黑格尔派所宣扬的自我意识。小说里的人物几乎都是按作者主观意图行动的傀儡，是图解作者某种抽象概念的工具。作者把现实的人变成了抽象的观点；把人类的物质的、感性的现实世界变成“思维的东西”，变成“自我意识”，然后又用这种“自我意识”来代替全部人类关系。这种用形象来图解抽象概念的方法，只能是对现实的歪曲。马克思在批判中，确立了文学创作的辩证唯物的认识论路线，从而为现实主义提供了科学的理论基础。马克思指出，文学创作应该从现实出发，按照生活的真实描绘人物“本来的形象”，提供“真实地评述人类关系”的图画。不能象蹩脚的画家用自己画上的题字来说明画的内容那样，给自己笔下的人物贴上抽象概念的标签。恩格斯批评“真正的社会主义者”格律恩用小市民的尺度来衡量歌德。恩格斯认为歌德伟大的一面在于，他不象席勒那样用康德的理想来摆脱鄙俗气，他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，从而肯定了歌德正视现实矛盾的严肃的现实主义态度。

马克思和恩格斯在《〈新莱茵报政治经济评论〉第四期上发表的书评》中，提出了艺术创作的真实性原则，要求艺术家栩栩如生地描绘现实，真实地描写人物，指出对于形象作拉斐尔式的夸张，必然丧失艺术的真实性。

恩格斯在1888年更为明确地提出了“现实主义的真实性”的原则，它排斥艺术创作中脱离现实的主观主义的幻想，但又不同于机械地有闻必录的自然主义。这种真实性的原则，实际上就是艺术家正确处理主观与客观、理想与现实、真实性与倾向性、观念与形象、人物与环境等等关系以及人物塑造中的典型化问题。实现这种真实性原则的具体途径，就是马克思、恩格斯在给拉萨尔的信里提到的“莎士比亚化”。

马克思指出，拉萨尔所写的历史剧《济金根》的最大缺点，就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒。恩格斯批评拉萨尔不应该为了观念的东西而忘掉现实的东西，为了J.C.F.von席勒而忘掉W.莎士比亚。“莎士比亚化”意味着符合现实生活，如实地叙述和再现现实。这种真实性就是以艺术方式正确把握世界。

现实主义的真实性，并非只是对于现实生活的表面现象的描写，而是要求揭示出现实的本质。马克思在谈到西里西亚纺织区流行的革命歌曲《血腥的屠杀》时，明确指出这支歌曲“意识到无产阶级的本质”，因为这支歌曲尖锐地、直截了当地、威风凛凛地厉声宣布，它反对私有制。恩格斯称赞英国工人诗人E.米德写的《蒸气王》这首诗，说它正确地表达了工人的普遍情绪。马克思还多次称赞莎士比亚在《雅典的泰门》中十分出色地描绘了货币的本质。马克思、恩格斯对H.de巴尔扎克的高度评价，不只因为巴尔扎克生动地、忠实地描写了现实生活，更重要的是，巴尔扎克在他的作品中还提供了隐藏在现象里面的意义、内部联系、本质的东西，深刻地揭示出新兴资产者代替腐朽贵族的必然性。正是在现实主义真实性原则的基础上，恩格斯认为巴尔扎克是比过去、现在和未来的一切E.左拉都要伟大得多的现实主义大师。

恩格斯把对现实关系的真实描写叫作“正确描写”，认为这种描写本身便是倾向性的基础甚至是倾向性本身。对于艺术作品来说，作者的见解愈隐蔽愈好。即使是一部具有社会主义倾向的小说，作家并不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者，更不应该鼓吹脱离现实的、空想的、改良主义的观点。如果真实地描写了现实关系，打破了关于这些关系的流行的传统幻想，引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，尽管作者并没有明确表明自己的立场，恩格斯认为这样的小说也完全完成了自己的使命。

现实主义的真实性是典型性的基础，没有高度的真实性，就没有人物和环境的典型性。恩格斯强调典型人物的个性化，反对把形象变成概念的化身，要求通过鲜明的个性描写，刻画出一定阶级和倾向的代表、特定时代的一定思想的代表，要求人物典型性和环境典型性的统一，塑造典型环境中的典型人物。恩格斯认为《城市姑娘》的人物是“够典型的”，但环绕这些人物并促使他们行动的环境却“不是那样典型”，所以还不是“充分现实主义的”。

马克思和恩格斯的现实主义理论，要求作家运用艺术方式正确地认识社会现实，通过对人物和环境统一的深刻剖析和生动描写，揭示出政治的社会的真理，从而帮助人民认识和改造世界。马克思、恩格斯关于现实主义的理论，是立足于变革现实的革命现实主义，是以实践为基础的能动的现实主义。

最能充分显示社会生活发展规律的，是代表历史前进方向的先进的正面典型人物。因而恩格斯要求艺术歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者，要求工人阶级应当在现实主义领域内占有自己的地位。

马克思、恩格斯提出在同一历史时期中，国家与国家之间在精神生产和物质生产上存在着不平衡关系。例如经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴，18世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。从一个国家的历史发展来看，精神生产和物质生产之间也存在着不平衡关系。例如文艺复兴时期，意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣以后再也不曾出现。

通过对艺术生产与物质生产不平衡关系的分析，马克思和恩格斯论述了艺术本身的 3条发展规律：

（1）精神生产的性质并不是直接由物质生产的生产力所决定。艺术的发展水平和社会生产力的发展水平并不是同步前进的。例如成为希腊神话基础的是希腊人那种稚气的对自然和社会的观点，而不是实际上支配自然的生产力。正因为实际上不能征服自然，希腊人才用想象把自然力形象化，并借助想象去征服自然力。就神话这种艺术形式来说，它们就再也不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。希腊神话同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。

（2）精神生产方式有相对的独立性。经济基础不直接决定艺术的繁荣或衰退，经济基础多半是通过政治间接地曲折地影响着它的发展。文艺复兴时代的艺术所以能得到飞跃的发展，是由于进步力量反对封建黑暗势力的斗争；18世纪末和19世纪初德国文学的繁荣，同德国人民反对封建贵族统治和封建割据局面的斗争有着密切的联系；英国宪章运动时代阶级斗争的尖锐化，大大激发了C.狄更斯、萨克雷等人的创作激情，帮助他们看到那个时代的典型矛盾和冲突，并在自己的作品中把它们表现出来。艺术生产在受到政治背景、阶级斗争形势的影响的同时还受到其他精神生产方式如哲学、道德、宗教、以及不具有理论形式的民族性格、风俗习惯的影响，人们在日常活动中和相互交往中直接形成的普通意识和趣味也直接影响着艺术生产。

（3）艺术生产本身有历史继承性。艺术生产同其他精神生产一样，也是以它的先驱者传给它的特定思想资料、创作经验等等作为前提和出发点的。希腊艺术就是在希腊神话的土壤中生长起来的。

艺术生产与物质生产的不平衡关系，归根结柢是以经济的必然性、物质生产的状况为基础的。经济发展对精神生产的最终的支配作用是无疑的，但是这种支配作用发生在艺术本身所限定的那些条件的范围内。没有14世纪和15世纪的蓬勃发展的欧洲工业以及与之相适应的贸易，不可能出现文艺复兴时期的精神生产的各个方面的繁荣。S.拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关。

马克思通过对资本主义社会一般特征的分析，说明资本主义生产关系的出现，只能在有限的范围内促进艺术的发展。资本主义就其本质来说是反审美的，是否定人类审美活动、艺术活动的。

在资本主义制度下，一切产品和活动转化为交换价值，即一定量的货币。货币作为交换价值的尺度，成为使一切个性、一切特性都已被否定和消灭的一般的东西。一切产品、活动以及人的社会关系可以同货币相交换，而货币又可以无差别地同一切相交换，使不同的东西等同起来，一切所谓高尚的劳动──脑力劳动、艺术劳动等等都变成交易的对象，丧失了它们的神圣光彩。资本主义使医生、律师、牧师、诗人和学者变成了受它雇佣的仆役。

马克思指出，货币把每一种本质力量都变成它本来不是的那个东西，它是一切事物普遍的混淆和颠倒。如果一个人想得到艺术享受，那他必须是一个有艺术修养的人，但一个没有货币的人，即使有艺术修养，却失去获得艺术享受的可能。相反，持有货币的人。即使没有艺术修养，在表面上却成为有艺术修养和能享受艺术的人。货币扼杀了真正的审美需要，排斥着真正的艺术享受。

马克思认为，真正的艺术家不应把艺术品降低到商业价值水平。作家当然必须挣钱才能生活、写作，但是他决不应为了挣钱而生活、写作。诗一旦变成诗人的手段，诗人就不成其为诗人了。作品就是目的本身，不应该受金钱的奴役。真正的作家应该按照他心灵深处的要求，写他非写不可的东西。

马克思强调，艺术生产本身有其特性，它是一个较为自由的领域。艺术家能够较为自由地在感性形式中表达自己的理性，倾泄自己的感情，可以较少受到资本主义生产方式的限制。对于资本主义敌视艺术的命题，应当作辩证理解。资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的，各民族的互相往来代替了闭关自守状态，各民族的精神产品也突破了民族的片面性和局限性，成为世界性的、公共的财产。因而艺术生产有可能在资本与艺术的矛盾中取得一定的发展，甚至出现繁荣。

马克思、恩格斯认为，人类审美理想的实现，不在于返回那永不复返的古希腊时代，也不在于重建中世纪的宗法社会和保持手工业者的那种达到原始艺术爱好兴趣的劳动，而在于在资本主义现代大生产所造成的物质条件的基础上，消灭现实的私有财产，实现共产主义。以资本为基础的生产，一方面创造出普遍的物质变换、全面的发展、多方面的需要、全面的能力；另一方面，随着人类愈益控制自然，个人愈益成为别人的奴隶。少数人得到发展的垄断权，而多数人失去发展的可能性。资本主义生产在生产出个人关系和个人能力的普遍性和全面性的同时，也产生出个人同自己和同别人的普遍异化。资本主义生产使人们把对物质的直接占有当作是生活和存在的唯一目的，一切肉体的和精神的感觉都被直接占有的感觉所代替。随着大工业的发展，自动化机器体系的使用，私有制和资本统治必将彻底废除。生产者将以生产过程的监督者和调节者的身份同生产过程本身发生关系。这种对人本身的一般生产力的占有，是社会化的人对自然力的了解和对自然界的统治，是社会个人本身才能的一定总和的发展。马克思说，人将以一种全面的方式，作为一个完整的人，占有自己全面的本质。社会化的人，联合起来的生产者，将合理调节他们与自然之间的物质变换，把自然置于他们的控制之下，在最适合于人类本性的条件下，靠消耗最小的力量，进行这种物质变换。扬弃了异化的劳动条件，劳动将成为吸引人的劳动，成为个人的自我实现的真正自由的劳动，成为渗透着美的性质，按照美的规律来造型的活动。在共产主义条件下，对所有的人实行合理的分工，社会必要劳动时间被缩减到最低限度，这就为社会的每个成员提供了大量可以让其自由发展的时间。每个人都有充分的闲暇时间从历史上遗留下来的文化──科学、艺术、交际方式等等之中，承受一切有价值的东西，并且还要把这一切从统治阶级的独占品变成社会的共同财富，促进它的进一步发展。

马克思和恩格斯认为在私有制社会中，广大群众的艺术天才受到压抑。在共产主义社会中，当然不是每个人都能创造出拉斐尔那样的作品，但是，每一个有拉斐尔才能的人都应当有不受阻碍地发展的可能。个人的独创和自由发展将成为现实。完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象将趋于消失；个人局限于某一艺术领域，仅仅当一个画家或雕刻家，因而只用他的活动的一种称号就足以表明他的职业的这种局限性和对分工的依赖现象，也将随之消失。在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。这个真正的自由王国的实现，为人类的审美活动、艺术活动开辟了广阔天地。