[拼音]：xiju daoyan yishu

[外文]：direction of play

以文学剧本为依据、以演员表演为主体、运用和组织各种艺术手段、在舞台上进行综合的二度创造的艺术创作活动。主旨在于把文学性剧本内容转化为活生生的演出形象，使之和谐、统一、风格完整地展现在观众面前。不同戏剧观念的导演，对待不同的剧本采用不同的处理原则和方法，创造出不同的演出形式，以达到其预期的演出效果。简括地说，“导演艺术就是创造演出的艺术”。

在导演者执行演出工作时，导演艺术便发挥其将文学转化为舞台艺术形象的桥梁作用。因而导演除熟练掌握导演艺术的技能、 技巧外， 须具备较高的思想境界。导演应以明确的世界观作为认识生活、认识艺术的基础，对剧本、生活、人物须能作出正确的理解和评价，并能作出更新更深的解释，在深刻的剧本分析的基础上进行构思、拟定导演计划和指导演员排演，并在实际排演中，用高度的创作热情，积极引发演员和参与创作的全体有关人员进行创作实践。

远从古希腊时代起，其剧作中就蕴蓄有“导演学”的基因。当时戏剧演出活动本身兼备诗、音乐、绘画、雕塑和建筑等五大艺术样式，同时也有了以演员形体作媒介的舞蹈成分。当时导演任务往往由剧作者兼任。他担当合唱的教师，负责组织舞台动作，并指导装置、指挥合唱和处理演员的形体表现。到了欧洲黑暗时期的宗教演剧活动中，场面宏大复杂，便不得不由圣职执事人员担任演出指挥。他负责布置布景、道具、机关效果（焰火等），并安排演员上场、下场，实质上已在起着导演职能。到了文艺复兴时期，戏剧逐渐分为宫廷戏剧和民间戏剧，前者以歌舞为主，场面豪华，指挥演出职权便落到舞蹈指挥和美术家的肩上。而民间职业剧团演出，则具有一定的人民性，倾向于现实主义，往往由一些作家担任艺术性的演出领导，如M.de塞万提斯·萨维德拉、L.F.de维加·伊·卡尔皮奥、W.莎士比亚、莫里哀以及后来的C.哥尔多尼等人都曾在剧团中任过导演。他们不仅是戏剧演出者和组织者，而且也担任思想指导工作和训练表演任务。此时的导演职权更为扩大，导演艺术的内容也更为丰富。及至18世纪启蒙时期，职业演剧进一步发展，剧作家开始专业化，演出剧目更加广泛，因而演出需有一定威信的人员来作艺术思想领导和对剧本进行解释。于是这一职责就多由个别知识渊博、修养较高的主要演员来担任。于是导演艺术出现了新的侧重面，并被提到首位。真正成为名副其实的导演艺术家的，应首推德国大作家J.W.von歌德(1749～1832)。歌德当时担任魏玛剧院院长和导演，是欧洲演出史上第一个有完整导演艺术构思的人。他把导演的各项任务和作用集于一身。但其艺术实践更多偏重于外部结构的完整性而不同于意大利劳伯尼（1675～1753）、英国D.加里克（1717～1779）等。后者的演出处理着重于表演因素，更多注意角色的心理探索和性格刻画。于是导演艺术学派便形成了“外观的导演学派”和“内心的导演学派”两种不同的方法。后来它们之间有着长期艺术实践的斗争，但也有着一定的互相交织和联系。19世纪至20世纪初，戏剧学在德国发展成了一门新兴的学科，对戏剧的对象和方法作了深刻的探讨；西方掀起了反自然主义浪潮，呼吁“反文学的戏剧”，要求“复活剧场主义”，让剧场“再戏剧化”，于是舞台演出结构、布景装置、灯光照明等艺术因素，也进一步细致分工，并更加机械化，从而促进了导演艺术理论的进一步发展。在这一期间，又经过戈登·克雷、 A.阿庇亚、M.莱因哈特以及В.И.聂米罗维奇－丹钦科、К.С.斯坦尼斯拉夫斯基等人的积极倡导和实践，综合艺术理论完全奠定了。尤其是奥地利的R.瓦格纳（1813～1883）的综合理论，更起到了现代导演艺术的奠基作用，于是逐渐形成了以剧本和演出作为研究对象的导演学。导演学首先明确了导演艺术的任务，确定了剧本、演员和观众“三位一体”的基本原则，明确了戏剧是以演出为目的并融汇多种艺术种类、相互有机结合成整体性的舞台形象的特殊形态的综合性艺术。演出本身综合着文学、绘画、音乐、雕塑、建筑等成分和演员的表演以及舞台灯光，但它不是混合体，这一切因素均需严格地服从于统一的演出目的和整体的思想艺术构思。在艺术的综合体中，各艺术成分必须失去其相对的独立性，以演员的表演为主体而构成更完整的综合艺术，从而导演艺术便获得新的独立意义和新的品质。

演出艺术综合性的确立，确定了导演的职责和现代导演艺术的特质。

后来在导演的演出实践中，出现了标志19世纪欧洲新时期的H.易卜生、А.П.契诃夫等剧作家的剧本，要求演出更突出表演成分，于是导演更多着力于刻画人物深邃的内心世界和深入地研究台词、处理台词，这便形成了莫斯科艺术剧院以表演为主的“表演中心的导演学派”（有人称之为“演员戏剧”或“作家剧院”）。它与戈登·克雷、莱因哈特等以导演为主，导演绝对控制整个演出的“导演中心学派”（也称“导演戏剧”）同时起着世界性影响。原有的“综合艺术”中个别成分的作用与地位，都有了新的变化和发展。20世纪后半叶，戏剧进入多元化的时代，综合因素有所增加，各综合成分适应不同风格、流派的演出，部分职能大有改变，戏剧属性也有新的发展，原有的综合艺术观念也处在不断的变化之中。

中国的戏曲演剧传统是融歌、舞、乐、诵于一体的舞台艺术，其本身先天具有综合艺术的形态和特色。而导演学的发展过程，也和欧洲演剧发展史颇相类似。在历史上早期的戏剧活动中，往往都有执事人集编、导、演的调度之权，既组织演出场面也负责安排演练和预习。及至宋、元时代，逐渐有了脚本（剧本），剧作的内容便已包括了“科”与“介”（动作提示），从而展露了导演学一定的内蕴。所以那时演出常由剧作家兼当演出指导。到明朝末叶著名戏曲作家汤显祖开始总结过去的演出经验，成了中国导演艺术的拓荒人。他亲身参与演出实践，并写下了颇具价值的“指导氍毹”的诗文和批语，提供了极为重要的导演艺术线索。其后冯梦龙更直接写下了他处理艺术的“戏曲重定本”，详细阐述排演中对原剧作的修改删节和实际构思，为我国的导演艺术留下了丰富的文献。及至清代李渔所著《闲情偶寄》中的词曲部与演习部，更大大丰富了中国演剧艺术的“导演方法论”，为后来的导、表演艺术创作奠定了坚实基础。

以对话和动作为主要表现手段的话剧，20世纪初从欧洲经日本传入中国，导演制度随同话剧的传入而传入。但是导演作用还不为演剧界所重视。“五四”之后，民主与科学思潮涌起，推动了戏剧运动的发展，新的形势下要求演出质量有新的提高，于是导演制度得到加强。30、40年代左翼戏剧运动和抗战戏剧运动中，话剧导演艺术有了很大提高。中华人民共和国成立后，导演艺术作为一门独立艺术和专业学科，循着历史发展进程和演出实际需要而日益发展。广大戏曲剧团也逐渐重视导演作用，建立了导演制度。中国话剧在短短几十年发展历程中，出现了一些著名的有成就的导演艺术家和导演理论家，如：欧阳予倩、熊佛西、洪深、章泯、应云卫、贺孟斧、陈鲤庭、焦菊隐、黄佐临等。他们的艺术实践与论著都大大丰富了我国的导演艺术宝库。进入80年代后，随着中外文化交流的加强，各种风格流派的演剧艺术不断得到介绍与传播，从而更进一步推动了导演艺术的发展。

经常所说“导演创造演出”，绝不是说演出是导演个人的创造。事实表明，在综合性的演出创造中，涉及各个艺术门类，同时也涉及各项艺术因素的创造者。综合艺术的创造本身，就是集体性的艺术。不过在集体创造的过程中，为了演出艺术的完整性，必须有统一的目标和统一的构思，否则，很难取得和谐一致的效果。因为各项艺术因素间，既存在相互联接、渗透、融合的一面，也存在不可避免的相互对立、排斥的一面。这就有赖于导演把它组织统一起来。所以导演必须在演出艺术完整性的要求下掌握演出创造的统一思想和统一的总体构思，从而导致大家在一致的方向与轨道上进行创造。导演是根据剧本进行二度创造的，所以他先得感受和理解剧本，并结合演出的现实意义，明确演出创作的立意，这便是统一全体创造的目标，也是推动全体创造的动力。任何艺术与综合创造均不能有独立随意性，综合艺术是综合各种艺术的有关要素，而不是它的艺术本身。只有导演在统一的创造目标下，把各方面的创造成果都组织成为演出整体的有机组成部分，才能实现其综合的统一。

构成戏剧演出的基本要素是演员、剧本、剧场(即实现演出的物理空间，亦可泛称“舞台”)和观众。观众不仅是演出的对象，也是演出的参与创造者。如果演出失去了观众便毫无意义可言。所以，导演必须重视观众，了解观众，热爱观众，熟悉他们的心理与审美要求。因而从选择剧目起，就应考虑观众的要求和愿望。由于演员和观众是主要戏剧因素，对两者间关系的处理便是导演艺术的首要问题。不同导演的观众观念，必然有不同的思维定向，也必然产生不同的处理方式。一般说对观众如何参与演剧活动有两种不同处理方式:一种是“封闭式参与”，一种是“开放式参与”。前者就是近200年来所习用的“镜框式舞台”演出，用“第四堵墙”（大幕和台口）把观众隔开。在“镜框”内创造艺术的生活幻觉，以博取观众的感情共鸣，但观众却不能直接参与戏剧活动。而后者“开放式参与”的处理方式则完全不同。导演总在想方设法用一切变异手段来打破横在演员、观众间的那“第四堵墙”，极力促使两者距离缩短，以至于消灭。这方面所采用的方式，有着各种处理法则，也有着各自的创作原则。自第二次世界大战结束后，演出的种种革新改变了原来的观众和演出的关系，也相应产生了“观众和演员”、“演员和角色”关系新的变化，同时也出现了“舞台和观众席”关系的新问题。于是便形成各式各样的不同的导演艺术原则和不同的戏剧观念，导演艺术也由此得到不断的发展与更新。在现代的戏剧艺术中，写实的和写意的、现实的和非现实的、生活幻觉的和非生活幻觉的戏剧总是同时存在。当代导演艺术领域是最宽广的、多功能的领域。观众也乐于看到舞台上百花齐放、丰富多彩的话剧演出，这对戏剧振兴与发展提供了极为有利的条件。

作为一度创造的剧作家，剧本是他经过长期深入生活和辛勤劳动获得的成果。作家的剧本经由导演和演出团体运用艺术手段在舞台上再度创造出具体的、活生生的演出形象，这种舞台演出的形象创造便是戏剧艺术的二度创作。为此，导演首先也得像作家一样地去了解生活，务必对剧本有正确的认识，然后才能解释剧中生活现象和深蕴的含义。同时还须了解作家以及作家的风格，才可准确无误地排演。导演艺术又是一项独创性的艺术，它有其自身的独立性和艺术规律，所以一方面要尊重作者的思想意图，另一方面也应有新的发现和自己的理解，不是消极地解释作家的意图。既然是二度创造，便有自己的处理与色彩变化。但在决定自己的处理和采用自己的处理手段时，对剧本中作者所赋予的思想内容、艺术风格等应予以尊重，因为作者在写作时就是用自己的形式表达自己的思想和内容的。由于导演和作者生活基础或时代不同，对生活和人物理解深度不同，美学观点和艺术处理风格不尽相同，所以导演不得不提出或作出修改。比如，结构的重新安排、情节场次补充或挪动、人物性格渲染或润饰、台词的增删、情景的改变等，矛盾便从此产生。当然导演主观独断，不顾原著精神随意处理和解释，那已不是二度创造，也不符合导演艺术规律。真正二度创造者首先应该尊重剧作者，尊重剧本。丹钦科说“导演是剧本的解释者”，在此前题下，慎重作出最佳演出立意，矛盾才能统一起来。对于导演来说，只有准确深入地感受、研究、了解剧本，才能把剧作家的思想情感忠实地传达给观众。这并不是说导演只是被动消极地解释作家，而是要调动自己一切生活经验、意识与体验来开展想象，进而构想、组织，以形成演出意象。二度创造本身是一度创造的继续、发展和延伸，它必须有新的开拓和创造。导演在再现剧中生活特色及思想立意时是需要有导演本人的爱憎和形象形式创新的。

导演和演员在角色创造、剧本动作处理、安排场面调度和整体演出形象处理上都是互相联系、互为倚靠、相互支持的。但是由于他们分工不同，创造的责任也不一样：导演对演出整体负责，演员对自己的角色负责。导演须要先行一步，掌握明确的创造方向，并预见到演出形象构思的体现，还要高瞻远瞩，善于看到剧本中所蕴含的完整而巨大的内容整体。同时能锐敏地理解，并寻找到每一个人物形象的“种子”，从而准确地引导演员鲜明而有表现力地展现人物形象。演员是自己角色形象的扮演者，同时也是创造者。导演与演员都应有创造演出构思的责任，也是共同合作体现构思的人，这是戏剧集体创作的特性所决定的。在具体创作过程中，导演应严格恪守他与演员的创造界限，尊重演员的想法和构思，既不强加什么给演员，又要善于诱导启发，让他们产生自己的艺术幻想。导演构思就是用形象的形式处理题材和内容。但在构思中，应考虑到演员的行动及其创作个性。任何导演构思都不能脱离演员，而必须由演员参预处理，来共同丰富、补充它。排演是导演具体体现构思、修正和充实构思的过程，也是演出前的具体准备与预习活动。这一活动，是演员们在导演的率领下，不断寻找新颖的形式、探索准确的表现手段、逐步深入理解内容、塑造鲜明人物形象而最终完成完整统一的演出艺术创作的过程。从最初，导演分派角色开始，就已经在体现构思了，而进入排演场后，工作重点则是通过各种途径或方法，加深演员对剧本、对生活的理解，推动他们独立创造，引导演员依据剧本台词和动作主动地完成角色的创作任务。当演员陷入角色情感之中不能超脱时，导演理智地给予提醒，并校正方向，找出准确的形象塑造范围界限，帮助他们认清创造前提，导演越能指明角色创造的疆界，也越能激发演员的艺术天才。也就是说“角色的诞生”是需要导演提供前提作条件，但不需要导演代替“分娩”。导演的任何处理与意图，都得从演员实际个性出发，扶持他们走稳创造形象道路，帮助他们选择表现形象的最佳色彩。在导演与演员合作问题上，可概括出两种不同的观点：一是“导演要消失在演员的身上”。认为导演应把自己的全部创造，融化在演员的创造之中，通过演员活生生的创造体现出来，反对把演员当作编织导演构思的“傀儡”与“符号”。另一种观点认为导演是演出的主要创造者，既不从属于剧本，也不从属于演员，导演自己的处理特色与特有的风格应在演出中顽强地显示出来，使人一目了然。前者实质上是遵循“演员中心”的原则；后者是要求改变综合因素的关系比重与作用，多元化发展演出的一种“导演戏剧”的思想表现。

导演与演员的工作方法也不是一个模式，而应该是多种多样的。排戏应在不同条件下有不同排法，对于不同的演员也可采用不同的排法。导演工作中主要之点就是帮助演员克服其创作前进途中的困难，掌握正确的创作自我感觉，解决表演风格的分寸，选择准确的表现形式，丰富其内心世界的内容，安排其具有表现力的调度，突出其角色性格的色调和协助其掌握准确的速度节奏，最终是使演员所创造的人物形象更加鲜明有力，并能在舞台上爆发出闪光点。导演与演员任务是共同组织舞台行动。舞台行动可以表达人物性格，可以传达导演的倾向。一切戏剧冲突，均赖于舞台行动予以展现。在组织舞台行动中，重要的工作，是理清行动的层次。层次分明，行动的心理状态才能线索清明。

台词处理是导演与演员共同创作的起点，也是他们创作的归结。舞台行动就是从剧本台词中挖掘出来的。台词本身所蕴蓄的潜台词更是创造工作的源泉。导演与演员从其中找到组织行动的根据，找到解释行动的真义，更能找到启动演员创造力的钥匙。对于演员来说，它可以丰富舞台语言的动作性，对导演来说，它可以启迪导演萌发出语言性甚强的导演行动性语汇。导演和演员在创作过程中双向推动，便可以发展充实演出构思，使其更加富于生气。

舞台美术家及音乐家在统一的导演构思中，共同创造舞台行动的空间与时间。他们和导演一起，受剧本的启示和制约，在统一的导演构思中相互补充，相互渗透，共同创造。只有在处理原则、表现手段、舞台使用方法和风格特色上都能与导演思想统一，各部门的设计处理才能取得一致的效果。关于服装、化妆设计，演员们会从他们扮演的角色出发提出某些要求，导演与美术家都应认真考虑。吸收了他们的创造，能加强他们对角色的亲密感，有益于演出。

为设计处理好一台戏，导演与美术家总是把所有登场人物、人物体验、舞台生活节奏以及贯串全剧的所有人声和音响结合成一体。而布景形象和整个舞台形象体系的统一，则是达到演出艺术和谐的第一步。

一般在剧本分析的同时，导演的某些形象断片便在思维中直觉地开始闪现，待到系统地酝酿未来演出构思时，也必然会进一步分析剧本。及至进入排演阶段，仍然是再分析人物和再分析人物行动；同时还通过具体处理实践，又一次丰富、修订或补充导演构思。在深入体会剧本“种子”特质中，产生出自己的独到处理与设想。导演构思是导演为演出精心寻求并制定的蓝图。但它又不是全部处理的最后定案。因为它还须经过创作集体各部门共同实践，再作不断充实、修正甚至改变，最后才逐渐完成而确定。反映这些构思的设想与体现构思的安排，便是导演计划。有了构思和计划，导演就可以有步骤地组织演员的表演和各艺术部门的工作，导演构思活动贯串于演出创造全过程。一般说，导演构思除包括演出现实意义、演出立意的形象种子(即总体演出形象的概括性构想)之外，更需要确定出总的处理原则（如关于体裁、风格、戏剧艺术观念、表演方法尺寸、剧场选择和舞台使用方式等)，确定布景样式、灯光运用变化、主要场面的舞台调度、高潮场面处理、开幕与结尾的安排等等。构思产生之后，便可制定演出结构，其目的在于把演出的想象构思变成导演对于演出形式的清晰可见的舞台视象，并能形成一个具体呈现演出形象的结构方案。不同的导演对同一剧本，因理解和艺术水平不同，构思也各不一样。所以其中导演的文艺修养及其生活经验、创作经验都在起着决定性的作用。导演构思的严整、深化、生动，在演出创作中有着根本的意义。

排演阶段（一般也称为体现构思阶段）就是导演与演员合作塑造人物形象，体现导演构思的主要一步。导演在排演中一方面细致地向演员解释剧本，解释剧中生活和解释人物性格特征；一方面充分发挥演员创造潜能，引导他们接近角色和完成角色形象创造。在排演中，导演要有锐敏的想象力和充沛的导演热情，随时点燃演员创造欲望，充分展露他们的创造个性。在排演场需要导演与演员互相了解，但也要求导演善于耐心等待。人物形象塑造绝非一蹴而就，它需要导演精心启发，经过不断孕育、培植和积累，不断开发演员全部生活经验和内外部技术才能，方能跃然舞台之上。

排练大致可分为三个阶段：

（1）初排阶段。也称“粗排”，俗称“搭架子”。即把一幕戏或全剧先树立起情节行动的初步轮廓来，让演员对它有个完整印象，以便作行动贯串性的思考。导演可以得出一个粗略的构思体现轮廓，有助于审视自己的处理概貌。

（2）细排阶段。在初排的骨架基础上，作更进一步的细致加工排练。 逐场、 逐段地帮助演员深入理解剧本，同时精雕细刻，以便完成整体和部分的完整创造。这一阶段任务较多，也较复杂，导演要把剧中没有写出来的而实际蕴含的内容，尽力挖掘出来。另外这一阶段尤须做个别排练和重点抽排的工作，这是最易于出成果的排练阶段。

（3）合成阶段。合成之前，先应在排演场中进行连排，把已排的戏连起来，作几次连贯性的检查。然后进入剧场，上台合成。合成也称彩排，就是把演出的一切结构因素均带入自己的创造领域，使演员的表演和舞台赋予的环境融合在一个和谐的整体中。也即把一出戏中许多片断、场景和各幕间衔接起来塑捏成一个艺术完整性的演出。导演随时以观众或批评家的身份，严格审查自己的一切处理。在此期间，导演均是以中心指导者的身份工作，有绝对的权威，尽量做到重大体，尽精微，务必使各项因素都能融合、和谐、统一、优美。这就是在执行综合任务。

在演出中，导演要体察观众复杂而微妙的感受反应，检查并调整自己的艺术构思和舞台处理，虚心听取观众的意见，有助于把演出成果推向更高的水平。

参考书目

1. 黄佐临：《导演的话》，上海文艺出版社，上海，1979。
2. A.波波夫：《论演出的艺术完整性》，中国戏剧出版社，北京，1982。
3. 格·尼·古里叶夫：《导演学基础》，中国戏剧出版社，北京，1981。
4. 何之安：《导演基础知识讲话》，黄河文艺出版社，郑州，1985。