[拼音]：minjian gewu leixing zhuqiangxi

戏曲声腔系统。在新兴的戏曲剧种中，有很大一部分是从民间歌舞的基础上发展起来的，这些剧种至今仍保留着民间歌舞的若干特征。它们在音乐形式上简单纯朴，但情感真挚动人，具有浓厚的乡土气息。若从声腔源流与音乐特征上加以考察，这些剧种分属于若干种不同的腔系，如北方的秧歌腔系，南方的花鼓、采茶、花灯等腔系。

这一类型的剧种，在音乐上存在着几种不同的形态：

1.刚从民歌基础上开始演变成戏曲时，一般采用原来形态的民歌。这时的曲调繁多，无严格定调，与历史上“永嘉杂剧”出现时本无宫调亦罕节奏的情况颇相似。当形成一个独立的剧种时，对民歌的运用就有所选择。选择的标准：

（1）剧情内容和感情需要；

（2）男女声音域是否适合；

（3）对主奏乐器的演奏是否适合。广东客家山歌剧即按此三点采取民歌组合形式，它以客家山歌及小调为主体，也有少量宗教歌及吟诗调等;广东花朝戏，也沿用小调及宗教歌曲组成；湖北扬高戏有七十二大调、三十六小调。这类形态的剧种，其音乐结构方法为“民歌组合，同宫相依”。

2.民间歌舞戏曲进一步发展时，由于受高腔腔系及其他采用曲牌联套体结构剧种的影响，逐渐形成初级的套曲结构形式，把所有的民歌小调按其音域定调，并依其基本曲趣，结合感情气质，分成几种类属，运用时从中选择常用曲调并加演变。此类戏曲如东北二人转，常用的有〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕、〔传令调〕、〔胡胡腔〕、〔喇叭牌子〕、〔红柳子〕、〔哭糜子〕、〔五字锦〕、〔拦马正〕、〔小反正〕、〔靠山调〕、〔抱板〕等。也有某些剧目专用的曲调如〔探病〕、〔对菱花〕、〔佛调〕、〔月牙五更〕、〔放风筝〕、〔打秋千〕等。其他尚有 200余支曲调偶尔应用。云南许多花灯戏也有类似情况。姚安花灯把曲调按其用途大致分类，如行路时唱〔平腔〕、〔翻腔〕，歌舞用〔四平头翻腔〕、〔闹五更〕、〔秧歌调〕等，也有专戏专用的，如〔莲花落〕专用于《玉约瓶》一剧，〔十载花〕专用于《小乾蚤接姐姐》一剧，〔女哭板〕专用于《花鼓》、《皮秀滚灯》。

3.另一些民间歌舞戏曲，在许多民间小调中选择其中常用的几支，先以一曲多词的形式出现，运用时因语言感情不同，当重复时就稍加变化。同时因受皮簧腔系、梆子腔系剧种的影响，进一步采用扩板加花、抽板浓缩手法发展为板式变化体结构。但仍保持浓厚的民歌风味。河北定县秧歌，就有慢快〔二六〕、〔三板〕、〔衬板〕、〔哭板〕等板式。河北蔚县秧歌，原从田歌发展而来，受山西北路梆子影响，择其主要曲调发展为〔头性〕、〔二性〕、〔三性〕、〔滚白〕、〔尖板〕等板式。山西襄垣秧歌、武乡秧歌，从上、下句发展成〔慢板〕、〔二性〕、〔紧板〕、〔摇板〕、〔散板〕等。湖南花鼓戏〔川调〕类（〔双川调〕、〔四川调〕〔西湖调〕、〔花石调〕等）也发展为〔导板〕〔吟腔〕、〔一流〕、〔二流〕、〔三流〕（急板）、〔滚板〕(紧打慢唱)、〔散板〕等。黄梅戏主调，也发展有〔平词〕、〔火工〕、〔二行〕、〔三行〕以及补充性的〔迈腔〕、〔切板〕、单双〔哭介〕、〔对板〕等。

4.某些剧种虽还保存大量民歌小调，但也加入其他戏曲声腔，或者在形式上吸收其他声腔的因素，使本剧种原有腔调获得发展，成为具有综合因素的戏曲。山西的朔县秧歌，河北蔚县秧歌、除本身某些曲调依板式变化发展外，还移植了一部分梆子剧种的唱腔。浙江的睦剧，江西东部、北部某些采茶戏，除民歌小调外，还移植了〔湖广调〕，并有多种板式变化。江西吉安采茶戏，除民歌外，还移植了〔滩簧调〕（称〔南北词〕）。

民间歌舞类型诸剧种，在音乐形式上丰富多采，富有特色。有的用弦管伴奏加打击乐，但锣鼓及锣鼓点与古老剧种不同，如浙江睦剧用〔长程〕、〔短程〕等锣鼓在唱腔中区分句逗及配合动作。有的用唢呐主奏加帮腔，如广东用客家方言唱的“花朝戏”。有的只有一支曲调，如广西的“牛娘剧”从头到尾只唱〔牛娘调〕。有的只用锣鼓助节，如“泽州秧歌”，故又称“干板秧歌”。有的在衬词上颇有特色，如安徽的“嗨子戏”，在开唱前必先引一声“嗨”。云南花灯剧常把二拍子与三拍子复合交替在一支短曲之中，但三拍子却是“强弱强”，使节拍、节奏更加丰富。

民间歌舞类型戏曲的另一个特点是互相吸收、移植的情况较为普遍。特别是明清俗曲，或多或少地被各剧种广泛采用，各地的花鼓戏、采茶戏、花灯、调子戏均有此情况。花鼓戏的〔川调〕在鄂西称〔梁山调〕，与川东、黔东的灯戏、阳戏的音调极为相似;〔走场牌子〕与广西彩调的〔路牌〕，赣南采茶戏及云贵花灯中的〔路调〕似出一源；〔打锣腔〕与湖北、安徽、江西、浙江的花鼓、采茶戏的某些曲调极为相近。所以，它们彼此互相联系，并有某种共同的历史渊源。