[拼音]：Zhongguo huaju

中国自古以来的传统舞台剧称为戏曲，一般认为它形成于12世纪。话剧在中国则是一种外来的戏剧样式，在19世纪末、20世纪初才被移植到中国。在不到一个世纪的历程中，它沿着一条曲折的道路发展前进，出现了成批的优秀剧作家、导演、演员、舞台美术家和戏剧活动家、评论家。他们创造了大量优秀话剧作品，获得了千百万话剧观众，使得话剧在中国的土壤上落地生根，成为具有中国特色的舞台艺术，也成为世界话剧的一个重要组成部分。

19世纪末，中国已经成为半殖民地半封建社会。广大群众迫切要求变革现实，振兴中华。具有初步民主思想的进步知识分子急切地寻找新的文艺武器为现实斗争服务，于是话剧这种便于反映现实生活、易于鼓动人心的西方戏剧样式便被引进、移植过来。19世纪最后10年和20世纪第一个10年，上海的许多学校的学生、教员和青年知识分子的社团受外国侨民和教会学校演剧的影响，纷纷试行演出这种以对话为主要手段的舞台剧。与传统旧剧相对，当时称为新剧，后又称为文明新戏，通称文明戏。1906年冬，中国留日学生曾孝谷、李叔同等受日本“新派”剧启示，组织春柳社，1907年在日本东京演出了《茶花女》的一幕和《黑奴吁天录》。受其影响，同年，王钟声等在上海组织春阳社，也演出了《黑奴吁天录》。春柳社著名成员欧阳予倩认为这是“话剧在中国的开场”。1909年天津的南开学校演出了张伯苓编导并主演的《用非所学》，是北方演出新剧的开端。由这时（约1907～1909）起，约有10年时间，是新剧的兴旺时期，以上海为中心，天津、北京、南京、武汉三镇以及其他一些大中城市都出现过各种形态的新剧团体。其中主要的团体除春柳社、春阳社、南开新剧团外，还有以陆镜若为主干的文艺新剧场、任天知创办的最早的职业剧团进化团、陆镜若和马绛士等合办的新剧同志会（即春柳剧场）、刘艺舟的励群新剧社、郑正秋主持的新民新剧社等等。他们所演的代表性优秀剧目，大都具有宣传革命、反抗封建的精神，如反对种族歧视的《黑奴吁天录》、宣扬爱国思想的《热血》、讴歌辛亥革命的《共和万岁》、反抗封建迫害的《社会钟》等。剧本今多不存。

新剧引进、移植的准备是不足的，新剧家们对于西方话剧的艺术方法和艺术特征所知不多、修养不深。他们借用这种形式进行宣传鼓动，适应了时代潮流，受到群众热烈欢迎。但是当辛亥革命、反袁世凯斗争的风暴过去，革命失败、群众情绪低落时，由于缺少高水平的剧本、完整的导演制度、表导演艺术基本功和有指导性的理论等，新剧很快衰落下来。为了救急，只好匆忙地大量编演迎合小市民思想感情的所谓社会言情作品。这种饮鸩止渴的办法形成恶性循环。到了1919年五四运动前后、新文化运动兴起时，终于一败涂地。

但是在北方，情况略有不同。天津南开学校在张伯苓、张彭春等领导下，自1909年起，每年都有新剧演出。他们坚持“练习演说，改良社会”的思想，坚持较正规的编导制度。1913年周恩来考入南开，1914年成为南开新剧团的重要骨干，1916年他写的《吾校新剧观》是中国早期戏剧评论中一篇知识丰富、思想深刻的论文。南开的新剧活动，发展比较健康，不过始终处于业余状态，范围较窄，就全国来说，影响不及南方。

新剧虽然衰败了，但作为中国话剧的创始形态，终是在中国戏剧史上开创了一个新局面，开辟了一个新阵地，为下一阶段的新兴话剧运动积累了正反两方面的丰富经验，培养了一批骨干力量，其中最主要的代表人物是欧阳予倩。

1919年的五四运动，响亮地提出了“科学与民主”的反帝反封建口号，中国革命进入新民主主义时期。从这时到1937年抗日战争爆发前夕，是中国话剧运动的第二个时期。这一时期又可分为两个阶段：1919～1929年的爱美剧阶段、1929～1937年的左翼戏剧阶段。

辛亥革命失败，新剧随之衰落。但新文化运动掀起的革命热潮更加需要新的文艺武器和战士。于是五四运动前后一些重要人物如胡适、陈独秀、刘复、钱玄同、傅斯年等人，以《新青年》杂志为阵地，从1917年起就举起了文学革命的旗帜。对于戏剧，他们中的多数人反对传统戏曲，对原先流行的新剧也不屑一顾，而径直主张学习西洋话剧，特别是以H.易卜生的社会问题剧为模式的话剧。他们认为：“使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量，所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”（傅斯年：《戏剧改良各面观》）但这一群人中，发议论的多，从事文学和演出实践的少。胡适在1919年发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表作。

与此同时，南方新剧原有队伍中的有识之士如汪优游（仲贤）、陈大悲、欧阳予倩等以及某些关心新剧命运的文艺界人士，对于新剧的衰落痛定思痛，写了不少文章，从思想理论上进行总结，并正面提出了“爱美剧”即非职业的戏剧的口号。1921年，沈雁冰、陈大悲、郑振铎、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、张聿光、熊佛西等13人组成民众戏剧社。这是一个学术研究团体，编印有《戏剧》月刊。他们认为，新剧的失败在于庸俗化与商业化。而戏剧应该“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；又是一块正直无私的反射镜”（《民众戏剧社宣言》）。要做到这一点，“除了组织爱美的剧团外，没有第二种办法”（郑振铎：《光明运动的开始》）。

但是在实践上民众戏剧社没有取得成就。1921年汪仲贤在上海曾设法演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》，失败惨重。1922年蒲伯英和陈大悲在北平创办了北京人艺戏剧专门学校，也只维持了约2年时间。爱美的──业余的戏剧团体一时出现很多，但除了由谷剑尘、应云卫等于1921年组成的戏剧协社等少数团体之外，大多数都自生自灭，没有留下多少痕迹。

爱美剧运动软弱无力，趑趄不前。但由于革命形势的高涨，新文化运动的兴起，话剧运动在20年代中却聚集了新的力量，出现了新的生机，打开了新的局面。首先在戏剧文学方面，20年代初，就出现了一批优秀的剧作家。最突出的是田汉，他于1922年由日本回国，写了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》等作品，文学性很强，又宜于上演，为中国新兴话剧的发展起了开拓作用。郭沫若的剧作《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荌》），演出较少，但同样震撼了当时的文艺界。熊佛西在留学美国时写了他的名剧《一片爱国心》等作品，是当时的流行剧目。丁西林写出了风靡一时的《一只马蜂》、《压迫》等独幕喜剧。此外如欧阳予倩、余上沅、陈大悲、蒲伯英也都有较好的剧本问世。这些剧作家的作品为中国话剧建立了极为重要的文学基础。

话剧的新转机还表现在舞台艺术的提高上。1922年，在美国专学戏剧的洪深回到上海，不久即由欧阳予倩介绍加入上海戏剧协社并参与领导。他针对文明戏的不良习气，大胆改革，规定演出必须要有剧本，建立导演制和舞台纪律，力行男女合演等，从而形成了完整的话剧艺术体制。他改编并导演了《少奶奶的扇子》等剧。他的努力对中国话剧的重新开拓起了巨大作用。此外，朱穰丞主持的辛酉剧社提出演“难剧”的口号，也有相当影响。

最能体现20年代新兴话剧运动精神的，是田汉主持的南国艺术运动（由1924年的《南国半月刊》刊物到1927～1928年的南国社、南国艺术学院）。南国社上演了田汉的许多作品，培养了一批戏剧骨干，呈现出坚定的反帝反封建倾向，影响深远。

戏剧协社、辛酉剧社、南国社等剧团以及当时几个重要的学校剧团(如洪深、马彦祥等主持的复旦剧社)成为话剧战线的主力。在欧阳予倩、田汉、洪深这“三位杰出的话剧奠基人”和他们的战友、学生共同努力下，中国新兴话剧吸收了早期新剧的积极因素，摆脱了后期文明戏的不良影响，以崭新的姿态出现在剧坛。把英语Drama译为“话剧”，以别于实已陈腐的“新剧”，就是洪深在1928年的创议。

洪深之后，在美国学习戏剧的赵太侔、余上沅、熊佛西等也陆续回国。他们走向北方，由1925年起先后主持了国立北京艺术专门学校戏剧系（后改名北平大学艺术学院戏剧系）。这个学校强调艺术实践，经常演出熊佛西、丁西林等人的作品，培养了不少优秀学生。他们同南开大学、清华大学等学校剧团共同推动了北方话剧的发展。1929～1931年，欧阳予倩到广州主办了广东戏剧研究所，并附设演剧学校，开拓了华南话剧事业。

20年代的10年，是中国话剧艺术由新剧──文明戏经过爱美剧向新兴话剧转化的10年。新兴话剧的出现，是五四新文化运动的一项重大成果。但是，由于中国共产党1921年成立后还没有来得及把自己的影响扩展到话剧领域，当时知名的戏剧家或激进、或保守，基本上还都停留在资产阶级民主主义水平，艺术上也都还在摸索自己的道路。

1927年第一次国内革命战争失败，鲁迅、郭沫若等都到了上海，进步文艺阵营中展开了关于无产阶级革命文学的论争，中国共产党加强了对文艺工作的领导。1929年秋，夏衍按照党的指示，同郑伯奇、冯乃超、沈西苓等组成了上海艺术剧社，演出了《梁上君子》、《炭坑夫》、《爱与死之角逐》、《西线无战事》、《阿珍》等剧，并在中国话剧史上第一次提出“无产阶级戏剧”的口号。1930年中国左翼戏剧家联盟成立。从此，话剧运动进入左翼戏剧阶段。

左翼剧联成立后，先后由田汉、刘保罗、赵铭彝、于伶担任党团书记，在北平、南京、广州、汉口等许多城市建立分盟或小组，编辑刊物，在工人和学生中积极开展业余演剧活动。30年代初，当上海艺术剧社、南国社等相继被国民党当局查封后，剧联在各地推动建立了很多剧团，如上海的大道、五月花、春秋、骆驼、三三、光光等剧社，北平的呵莽、苞莉芭等剧社，南京的磨风艺社等。这些团体，以灵活方式，演出了《乱钟》、《战友》、《瓦刀》、《香稻米》等作品，散播了进步话剧的种子。1933年，以戏剧协社为主，上海话剧工作者联合演出苏联С.М.特列季亚科夫所著《怒吼吧，中国！》，轰动一时，体现了话剧界团结反帝的精神。1936年，上海戏剧界提出了“国防戏剧”的口号，以推动爱国戏剧家开展团结抗日救亡运动。抗战前的几年中，话剧艺术逐渐走向成熟，主要表现是：

（1）话剧创作的提高。已成名的作家继续以旺盛的战斗精神写出新的作品。如田汉写出了影响很大的《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》、《扬子江的暴风雨》、《回春之曲》等，洪深写了《五奎桥》等，夏衍写了《赛金花》、《上海屋檐下》等。同时，也出现了一批优秀的青年剧作家，如写出《雷雨》、《日出》、《原野》的曹禺，写出《太平天国·金田村》的陈白尘，写出《武则天》的宋之的，写出《夜光杯》、《汉奸的子孙》的尤兢（于伶），写出《黑地狱》的石凌鹤，写出《我们的故乡》的章泯等。这些剧作家的作品，增强了中国话剧的文学基础，也使它在民族化的道路上前进了一大步。

（2）舞台艺术的提高。1933年唐槐秋等创办了中国旅行剧团。这是中国第一个能够生存14年之久的职业话剧团。它在中国话剧从爱美剧状态进入职业状态上，在提高舞台艺术上，起了很大作用。1935年，在左翼剧联直接领导下，组成了上海业余剧人协会，集中了当时上海一大批影剧兼优的剧作家、导演(如章泯等)、演员（如金山、赵丹等）和舞台美术家（如贺孟斧等）。1936年金山、王莹等又组成了四十年代剧社。1937年业余剧人协会又主办了职业剧团──上海业余实验剧团。这些团体以及复旦剧社等大学剧团在抗日战争之前除上演中国剧作家作品外，还演出了易卜生的《娜拉》、Н.В.果戈理的《钦差大臣》、А.Н.奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》、Л.Н.托尔斯泰的《复活》(改编本)、W.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等世界名剧。这一时期的演出活动，其数量之多，水平之高，观众之欢迎，都是前所未有的，这是进步戏剧在恶劣环境中的一次真正的繁荣。

（3）话剧理论的提高。30年代左翼戏剧运动开展以后，在政治方向上逐渐明确，因而更感到需要戏剧理论的指导以提高艺术水平。1930年上海艺术剧社编辑了《艺术月刊》，其后有关俄苏的К.С.斯坦尼斯拉夫斯基体系的论著陆续被介绍进来。洪深、马彦祥、张庚等都有论著，从不同角度探讨了中国话剧运动的经验教训。1937年章泯、葛一虹主编的《新演剧》成为到那时为止的最有分量的理论刊物。中国进步话剧终于开始了自己的理论建设。

第二次国内革命战争期间，上海是话剧最重要最活跃的城市。此外北平、南京、汉口、山西、广东等地话剧活动也各有不同程度的开展。30年代初，熊佛西等还曾到河北定县农村进行农民演剧的实验。同时，从1927～1928年开始，中国话剧的一支特殊队伍──江西、湖北、湖南、福建、广东等省的革命根据地的“红色戏剧”也积极开展了活动。根据地的话剧主要是在战斗环境中在部队中生长起来的，话剧是发动群众的主要形式之一。1932年春，由赵品三、李伯钊等主持，在江西瑞金建立了根据地第一个剧团八一剧团。不久，又扩建为工农剧社总社，附设高尔基戏剧学校和蓝衫团等，在前线和后方到处奔波、演出。这一时期中，根据地各地编演的多是活报剧、小话剧，也有大型剧目如《年关斗争》、《父与子》、《庐山之雪》、《我──红军》(集体创作，沙可夫执笔)、《松鼠》(胡底创作)、《战斗的夏天》(李伯钊创作)等。红军主力长征时，话剧队伍一部分留在根据地，在瞿秋白、赵品三等领导下继续活动了一个时期；一部分随主力参加长征。根据地的戏剧家胡底、钱壮飞等都壮烈牺牲。在以话剧作为艺术宣传工具、直接为战争服务、为大众服务上，根据地话剧发挥了很好的战斗作用，是中国话剧战斗传统的重要一翼。

在整个进步话剧运动蓬勃发展、产生了巨大社会影响的情势下，国民党为了培养自己的话剧人才，于1935年在南京建立了国立戏剧学校，聘请余上沅任校长。但从这个学校开办起，不仅在教员方面不能不依靠进步戏剧家如应云卫、马彦祥、石蕴华（杨帆）、曹禺等，就是所招学生也大都是进步青年。学校共生存了14年，实际上为进步戏剧运动培养了大量骨干。

从1929年上海艺术剧社成立到1937年，左翼戏剧在中国共产党领导下取得了辉煌的成果，出现了第一次繁荣，是中国话剧史上一个极为重要的阶段。

1937年7月7日中国人民开始了反对日本帝国主义的战争，也开始了中国话剧的新时期。这一时期以及其后解放战争时期的话剧，主要任务是为战争的胜利服务。在这一历史任务下，话剧得到了进一步的普及和提高。

抗战一开始，上海、南京、北平等许多地方的话剧工作者，纷纷组成队伍，演出《放下你的鞭子》等街头剧和以芦沟桥事变为题材的种种剧本。平津一带的话剧工作者同学生组成救亡宣传队南下；上海的于伶、马彦祥等在中国共产党的地下组织领导下组建了13个救亡演剧队，分赴各地进行抗战宣传工作，散播话剧种子。1937年12月31日，在武汉成立了中华全国戏剧界抗敌协会。这是统一战线性质的组织，体现了在中国共产党领导下戏剧界的大团结。1938年夏，部分救亡演剧队汇集武汉，联同武汉及平津等地流亡的戏剧工作者，由国民政府军事委员会政治部(副部长周恩来)第三厅（厅长郭沫若、艺术处长田汉）扩充组成10个抗敌演剧队、 4个抗敌宣传队和1个孩子剧团，分赴鄂、湘、晋、赣、浙、皖、鲁、豫、粤、桂等10几个省的战区，在广大农村和前线开展演剧活动，这是话剧的一次大普及。在抗战的头两三年中，许多话剧工作者进入抗日民主根据地，同经过长征的话剧工作者如李伯钊、沙可夫等会师；也有许多转到四川、广西等大后方，逐渐形成以延安为中心的各根据地话剧，以重庆、桂林等地为中心的国民党统治区话剧和以上海为中心的孤岛及沦陷区话剧3个大的方面。

（1）在延安和其他抗日根据地。延安和陕甘宁抗日根据地的话剧活动，以1942年延安文艺座谈会为标志，分为前后两个阶段。前一阶段，鲁迅艺术学院戏剧系（主任张庚）、延安青年艺术剧院、抗大文工团、部队艺术学校等主要话剧单位除了演出直接反映抗战生活的独幕剧、活报剧、小歌剧外，还演出了《阿Q正传》、《流寇队长》、《日出》以及《马门教授》、《钦差大臣》、《铁甲列车14-69》等大戏，在艺术提高上起了很好作用。但这些剧目在当时当地却在一定程度上表现了脱离农民群众的倾向。直到毛泽东在延安文艺座谈会上指出了文艺工作者为工农兵服务的方向、明确了文艺工作者必须长期深入到工农兵斗争生活中去的原则、提出文艺工作要在普及的基础上提高和在提高的指导下普及的公式后，解放区的文艺工作才发生了根本变化，进入第二阶段，即一方面继续有选择地上演大型话剧，如《带枪的人》、《上海屋檐下》、《同志，你走错了路》、《抓壮丁》、《粮食》、《前线》等等，另一方面兴起了民间形式的秧歌。在此基础上，进一步出现了以《白毛女》为代表的新歌剧，受到群众热烈欢迎，影响深广。

陕甘宁以外，其他各大抗日根据地以及八路军、新四军的话剧活动也十分活跃。主要剧团如活跃在晋察冀边区的西北战地服务团、抗敌剧社、华北联大文工团；活跃在晋东南的抗大文工团、129师的先锋剧团;活跃在山东的抗大一分校文工团、115师的战士剧社;活跃在晋绥的120师战斗剧社以及新四军的、 东江纵队的剧团等等。他们生活在极为艰苦危险的战争环境之中，又面对广大农民群众，既是演剧队，又是群众工作队和战斗队，不能不以主要力量编演短小精悍、直接为战争胜利服务的短剧、活报剧和歌舞等，但一有条件，也编演大型剧目，如《流寇队长》、《丰收》、《李国瑞》、《气壮山河》、《王秀鸾》、《前线》以及《雷雨》、《日出》等。各个根据地和部队的剧团培养了大量久经锻炼的剧作家（如王震之、胡可、傅铎、杜烽、虞棘等）、导演、演员和组织领导人才，同时也牺牲了不少为民族解放战争献身的优秀话剧工作者。从陕北到东江，所有根据地的话剧运动都体现并更加充实了中国话剧的战斗传统，他们的战斗业绩是中国戏剧史上光辉的一页。

（2）在国民党统治区。武汉失守前后，许多演剧队奔赴各战区和农村，在各地散播话剧种子。还有许多人──其中多为置身影剧两个领域的工作者逐渐集中到重庆以及成都、桂林、昆明、贵阳等城市。抗战进入相持阶段后，形势比较稳定。利用城市条件，进行剧场演出，提高艺术水平以利战斗的问题提到了话剧运动的日程上。

1937～1938年到达重庆的话剧团体有上海影人剧团、上海业余剧人协会、四川旅外剧人抗敌演剧队、国立剧校等。原在重庆的有怒吼剧社等。1938年10月10日戏剧节时，重庆话剧工作者联合演出了曹禺、宋之的编剧的《全民总动员》，轰动一时。在当时的统一战线形势下，不少原民间团体人员分别进入了国民党官办剧团，主要是中国万岁剧团、中电剧团、中央青年剧社等。这些剧团在以话剧宣传抗战、扩大话剧影响、提高艺术水平等方面都做了不少工作，是当时话剧战线的重要力量。这些剧团的大多数成员也都是追求进步的。他们和孩子剧团、国立剧校以及许多“留渝剧人”的临时组合在这一期间演出了不少抗战戏剧，如马彦祥的《国贼汪精卫》、陈白尘的《群魔乱舞》、夏衍的《一年间》、曹禺的《蜕变》、老舍及宋之的合写的《国家至上》、于伶的《夜上海》、宋之的的《雾重庆》、凌鹤的儿童剧《乐园进行曲》等等。

1941年1月皖南事变后，根据中共南方局和周恩来的指示，在阳翰笙领导下，以应云卫、陈白尘、陈鲤庭等为核心，组成一个民间职业剧团中华剧艺社。太平洋战争爆发后，很多在香港的话剧工作者如夏衍、于伶、宋之的、章泯、金山等回到重庆，根据党的指示，又组成了另一个民间职业剧团中国艺术剧社。以中艺、中术为中心，带动中万、中电、中青，加上孩子剧团、育才学校戏剧组等儿童戏剧团体以及大量临时组合的所谓“打游击”演出，从1941～1945年的4个雾季中，共演出话剧150台以上，成为中国话剧史上极为重要的一页。特别是1942年4月，中艺以最坚强的阵容，演出了郭沫若的《屈原》，在政治上、艺术上都产生了巨大震动，成为整个抗战时期话剧的代表作品。

同一时期，流转在华南、西南地区的各演剧队，在皖南事变后逐渐集中到桂林、柳州、韶关、长沙一带，这时，田汉也自湖南来到桂林，领导了西南的戏剧活动。欧阳予倩在桂林主持广西艺术馆，熊佛西在桂林编辑刊物。著名戏剧家和团队的集中，使桂林成为仅次于重庆的戏剧城市。1944年2～5月，以剧宣四、七、九队及新中国剧社、广西艺术馆等为中心，在桂林举行了规模盛大的“西南第一届戏剧展览会”，有湘、赣、粤、桂等省的28个文艺团体（话剧团队17个）演出了40多台节目，其中话剧达27台。在华北战区，则有演剧二队进行着艰苦的演剧活动，1944年曾因演出进步戏剧被反动派逮捕10余人。西南、西北以及东南未沦陷地区都有话剧工作者在为普及话剧艺术，为抗战胜利而斗争。1938～1941年，在成都建立了四川省立戏剧教育实验学校，熊佛西任校长。学校中的进步师生占有很大优势，培养了一批优秀话剧人才，也是成都话剧的重要中心。1941年，在四川壁山成立了国立社会教育学院，其中有戏剧组，1946年迁到苏州，1951年并入上海剧专，近10年中，培养学生100余人。

抗战期间，国民党统治区各地还有大量的名为“巡回施教队”、“社教队”、“艺宣队”、“青年剧社”的戏剧单位以及国民党军队中的小型剧团。这些剧团中的专业工作者除极少数外，也都积极努力，为抗战戏剧的普及和发展，贡献了自己的力量。

（3）在沦陷区。1937年11月上海沦陷后租界成为孤岛，话剧工作者根据租界的特点开展了话剧活动。当时最重要的剧团是于伶、阿英等领导下的青鸟剧社──后改名上海剧艺社。此外还有中法剧校、中国旅行剧团、上海职业剧团等等。他们在复杂的环境中上演了《碧血花》、《夜上海》、《蜕变》等进步作品。这一阶段，群众业余戏剧活动也非常活跃。

1941年12月太平洋战争爆发后，孤岛亦复沉沦。这时于伶等已被迫去香港，阿英等进入苏北革命根据地。在抗战后期的3年半中，上海重要剧团有苦干剧团、上海艺术剧团、新艺剧团、上海艺光剧团、上海联艺剧团、同茂演剧社等，他们演的戏大都具有积极意义，直接间接地激发了观众的爱国情绪。

沦陷后的北平、天津等地，也有一些话剧活动。中国旅行剧团曾到北方演出，受到敌伪迫害。

抗战时期上海等地的话剧运动，由于其思想内容的进步性符合沦陷区人民的要求，也由于当时电影及其他文艺事业的衰败形成了一种文化空白，因而呈现一种特殊的繁荣，在“此时此地”的话剧运动中，培养出许多优秀戏剧家，特别在演员方面，如石挥、张伐等等。

抗战期间的话剧运动，继承并发扬了前一时期的战斗传统，得到了前所未有的普及（特别是在中小城市和农村的普及），也得到了前所未有的提高。

1945年8月抗战胜利后不久，开始了第三次国内革命战争，到1949年全国解放，虽然在1945～1946年的重庆雾季中上演了茅盾的《清明前后》、陈白尘的《升官图》，1946～1947年在上海上演了《升官图》、田汉的《丽人行》等优秀剧目，但总的说来话剧处于低潮之中。虽然如此，进步话剧力量在艰难环境中仍然采用多种方式继续斗争，如1947年上海举行了庆贺田汉50寿辰纪念活动，实际上是以话剧工作者为主，团结广大戏曲工作者一起，反对内战、争取民主的重大斗争。

台湾光复后，1947及1949年新中国剧社、上海观众演出公司、国立剧专剧团先后去台湾公演，宣慰离开祖国50年的台湾同胞，散播了话剧种子，产生了很大影响。台湾当地，也有少量话剧演出。

1949年1月，人民解放军进入北平；4、5月间解放南京、上海，7月在北平举行了中国历史上空前的中华全国文学艺术工作者代表大会，这是解放区文艺工作者同国民党统治区文艺工作者大会师、大团结的盛会。作为大会的组成部分，会期中成立了以田汉为主席，张庚、于伶为副主席的中国戏剧工作者协会（1953年第二次文代会起改为中国戏剧家协会）。这次大会，标志着中国戏剧运动的新开始。由这时起，到粉碎“四人帮”的1976年，中国话剧经历了3个阶段，走了一条大起大落的曲折道路。

1949年到建国10周年后的一二年，是话剧空前大发展的阶段，也是“左”的倾向逐渐加深的时期。

临近解放时，国统区的专业话剧团体几乎等于零。中华人民共和国成立前后演出话剧的团体绝大多数都是解放区和解放军的文工团队。在全国文代会上，他们演出了李之华的《反“翻把”斗争》，鲁煤、刘沧浪的《红旗歌》等。其后，部队剧团上演了胡可的《战斗里成长》、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》、杜烽的《李国瑞》等作品。这些作品都在深厚的生活基础上，直接表现了工农兵的英雄形象，以其刚健清新的泥土气息显示了新的风格和光采。

1952年，为了适应新形势的需要，文化部决定整顿和改组综合性的文工团队，建立专业话剧院团，用以建设高水平的剧场艺术。在此前后的四五年中，几乎每一省市自治区和大军区都组建了话剧院团，其中重点剧院和学院如曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬等主持的北京人民艺术剧院；廖承志、金山、孙维世、吴雪等主持的中国青年艺术剧院；夏衍、黄佐临、吕复主持的上海人民艺术剧院；欧阳予倩、沙可夫、李伯钊、曹禺主持的中央戏剧学院及其实验剧团（1956年改为中央实验话剧院）；熊佛西、朱端钧主持的上海戏剧学院等等，都成为话剧事业的骨干力量。这个阶段中，话剧工作者的创作热情空前高涨，优秀作品不断出现，特别是1956年中国共产党提出了百花齐放、百家争鸣方针，对文艺工作起了巨大促进作用。1956年举行了历史上第一次全国话剧会演，到1959年建国10周年前后，话剧出现了又一次大繁荣的景象。老舍的《龙须沟》、《茶馆》，曹禺的《明朗的天》、《胆剑篇》(同梅阡、于是之合作)，郭沫若的《蔡文姬》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，金山的《红色风暴》，陈其通的《万水千山》，任德耀的儿童剧《马兰花》等等，都是这一阶段的名剧。尤其是舞台艺术方面，在艺术表现力和完整性上较过去有了巨大的提高。北京人艺的焦菊隐以他导演的《蔡文姬》、《茶馆》等剧显示了话剧民族化的追求和现实主义总体性的导演艺术。上海人艺黄佐临首先提出了 3种戏剧观并在自己的导演作品中进行了一系列实验。他还首先把B.布莱希特演剧思想介绍到中国，导演了布莱希特的名著《大胆妈妈和她的孩子们》，开阔了中国话剧工作者的眼界。

中国少数民族过去基本上没有话剧，只是在建国之后，50年代中才出现了维吾尔族的音乐话剧、蒙古族的蒙语话剧和朝鲜族的朝鲜语话剧等。1958年，中央戏剧学院为新疆维吾尔自治区培训了第一批专业话剧人才，1960年，上海戏剧学院设立了藏族班。这些都为推动少数民族话剧事业的发展做出了成绩。少数民族话剧的出现和成长，是建国后中国话剧突出成就的一个重要方面。

这个阶段中，中国和外国的话剧艺术交流较之过去也有了很大发展。政府邀请苏联专家来华教学，派遣学生去苏联、民主德国等国留学，使得中国话剧吸收了更多的营养。1960年日本话剧访华团来华演出，是外国优秀话剧团历史上第一次访问中国，开创了中外话剧交流的新篇章。

另外一面，由于过去话剧在理论建设上的薄弱和指导思想上“左”的偏差，话剧的发展出现了不平衡的状态。其突出的表现就是狭隘地理解中国话剧的战斗传统，简单地过分地强调话剧为政治服务。在这种思想影响下，出现了大量公式化概念化的作品，使得话剧逐渐失去了观众，60年代初话剧呈现出衰落的征兆。

1962年初，中华人民共和国文化部、中国戏剧家协会在广州召开话剧、歌剧和儿童剧座谈会，周恩来、陈毅应邀在会上做了重要发言，他们针对以前“左”的倾向，重申并深刻阐述了百花齐放、百家争鸣的方针，这是这一时期第二阶段的开始。在正确方针指引下，话剧重现生机。沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》、刘川的《第二个春天》、陈耘的《年青的一代》、赵寰的《南海长城》以及老作家于伶的新作《七月流火》等，都是在广州会议之后出现的。但是，随之又有“大写十三年”极左口号的提出，使充满希望的形势很快就夭折了。

第三阶段是“文化大革命”的十年浩劫，绝大多数话剧院团被迫停止活动，绝大多数优秀话剧作家和艺术家受到迫害，广大话剧工作者被迫去接受“再教育”或者转业改行，从而荒疏了艺术实践，同观众割断联系10年之久，刚刚开始的中外交流也全部停止，这是中国话剧有史以来从未有过的衰败时期。

1976年10月粉碎“四人帮”，1978年2月举行中国共产党十一届三中全会，中国历史掀开了新的一页，中国话剧也进入了一个新的时期。由这时起，话剧又经历了一个起伏的10年。

70年代末的三四年中，在话剧的主题和题材上，过去的许多禁区被突破了，现代和当代革命中的领袖人物毛泽东、周恩来、孙中山、宋庆龄等纷纷登上了舞台。宗福先的《于无声处》、苏叔阳的《丹心谱》、丁一三的《陈毅出山》、白桦的《曙光》、西安和甘肃分别创作的《西安事变》、王正的《报童》等，都是引人注目的作品。随着思想解放的深入发展，一些以过去少见的胆识描写现实生活中复杂斗争的剧作如崔德志的《报春花》、赵国庆的《救救她》、梁秉堃的《谁是强者》、魏敏等的《红白喜事》、余智先等改编的《高山下的花环》等，都受到广泛的注意。老一代剧作家也焕发了艺术青春，曹禺写出了《王昭君》，陈白尘写出了《大风歌》，吴祖光写出了《闯江湖》，任德耀写出了儿童剧《宋庆龄和孩子们》等等。多样化的主题和题材，多种艺术手法的运用，使话剧重新赢得了观众，在1979～1983年之间，形成了新的繁荣趋势。

但话剧反思自身的发展历史，正视现实，仍然存在种种问题。如：艺术水平总体上未能有更大突破；理论建设──包括对过去话剧的经验总结依然是薄弱的一环；艺术直接为政治服务的思想还不同程度地束缚着话剧作家们的手脚，创作中依然有公式化、概念化痕迹。所有这些，使话剧在同当代电影、电视等艺术形式日益激烈的竞争中处于劣势，一些地方的话剧甚至出现了衰落的景象。

为了寻找新的道路和方法，突破中国话剧的局限，革新戏剧观念，丰富其艺术表现力，在开放、改革的环境中，话剧工作者从文学、舞台艺术以及理论等方面进行了多种多样的探索和讨论。在戏剧创作上，多场次、无场次的结构，模糊的主题，意念化的形象塑造，时空跳跃的情节，种种中国话剧作品中少见的方法被吸收过来。在舞台艺术上，四面观众、面具、中性服装、几何图形的布景道具、激光以及种种打破第四堵墙、缩短同观众距离的手法，比过去任何时候都更多地出现在舞台上。这种种探索，必然引起理论的关注。戏剧的新观念问题被提了出来并展开了讨论，戏剧的社会效果问题也引起广泛的注意。这种百花齐放式的探索性的实践和百家争鸣式的讨论，形成了80年代中国话剧的一个重大特点，这对于中国话剧的发展，是有很大好处的。

这一时期，中国儿童剧有了新的发展和成就。“文化大革命”前，中国仅有北京、上海、辽宁等3个儿童剧院，到了80年代，儿童戏剧团队的数量有了很大的增加。1982年在长春和南昌举行了第一次全国儿童剧汇演，出现了一批较好剧目，受到广大儿童观众的欢迎。

少数民族话剧在这一时期中也有了进一步的发展。中央和上海两个戏剧学院为藏族、维吾尔族、蒙古族、壮族、朝鲜族都办了专班，进行正规训练。话剧在朝鲜族地区，已成为重要的流行剧种。

中外戏剧交流的新开展是这一时期的又一特点。除了中外戏剧家互相访问大量增加外，外国优秀剧作家的作品更多地被介绍到中国舞台上。日本、英国、希腊、联邦德国、美国的著名剧团陆续到中国演出。北京人民艺术剧院《茶馆》于1980年出访法国、瑞士和联邦德国，其后又几次出访，成为中国话剧走向世界的良好开端。1986年中央戏剧学院到希腊演出希腊悲剧《俄狄浦斯王》，成为这一时期的重要事件。1986年，在上海和北京，中国历史上第一次举办了莎士比亚戏剧节，演出了20多台莎士比亚作品，引起了世界剧坛的注意。

1949年以后的台湾话剧，同大陆的话剧处于长期隔离的特殊状态。由于缺少传统的延续和政治上的原因，台湾话剧活动很少。但一些严肃认真的话剧作家、艺术家们在当地环境中仍然努力创作和组织演出。70年代以后，某些在欧美学习戏剧的人回到台湾，带来西方的影响，话剧活动渐有开展。80年代以来，小剧场实验话剧活动颇为流行，话剧教育也有进展。台湾著名剧作家姚一苇的作品《红鼻子》、张晓风的作品《和氏璧》于80年代先后由中国青年艺术剧院和中央实验话剧院在北京上演。海峡两岸的话剧在隔绝多年之后又逐渐接近起来，这是当代中国话剧事业的一项重要发展。

中国话剧经历了将近一个世纪的极为曲折复杂的过程，取得了辉煌的成就，积累了丰富的经验与教训，形成了具有自己特殊面貌的传统，即战斗精神同艺术追求的统一，现实主义主流同创作方法多样化的统一、民族化同世界性的统一等。