[拼音]：Wagena

[外文]：Richard Wagner (1813～1883)

德国作曲家、剧作家。1813年5月22日生于莱比锡，1883年2月13日卒于威尼斯。生父早亡，继父L.盖尔是一位多才多艺的话剧演员、文学家和肖像画家。瓦格纳在家庭影响下，从小就热爱古希腊悲剧和莎士比亚的戏剧，14岁时曾尝试写作1部5幕的大悲剧。瓦格纳对音乐有着浓厚的兴趣。从1831年起，他一面在莱比锡大学读书，一面从C.T.魏因利希学习作曲理论。早年的创作有少量的钢琴曲、几首管弦乐序曲、 7首为歌德的《浮士德》谱写的歌曲(1831)、《C大调交响曲》(1832) 以及几首有标题的序曲。其中包括1836年完成的《波兰》序曲以及1840年写的《浮士德》序曲等（后者在1855年重新修改）。瓦格纳的主要创作领域则是歌剧。

瓦格纳的歌剧创作是从30年代开始的。自1833年起，瓦格纳开始了他动荡不安的音乐生活。先在符茨堡当合唱指挥，后相继在马格德堡、柯尼斯堡、里加等地剧院主管音乐部门的工作。1837年赴巴黎，生活和创作环境非常艰难。他最早的歌剧《仙女们》系采用意大利剧作家C.戈齐所写脚本，作于1833年，1838年才上演。这是一部仿效C.M.von韦伯与H.马施纳等人的浪漫风格的幼稚之作，其中显露出在他日后作品中经常出现的用自我牺牲来拯救人类的思想。第 2部歌剧是根据莎士比亚的喜剧《一报还一报》（一译《请君入瓮》）写成的大型喜剧性歌剧《爱情的禁令》(1834)。它歌颂了自由和爱情，嘲笑了假仁假义的虚伪道德。其中虽然仍有不少对韦伯、V.贝利尼等人歌剧风格的模仿，但也表现出他自己的独特个性，如主导动机的应用、细腻的形象描绘以及丰富多采的舞台场景。

瓦格纳在早期活动中曾写过一些文艺评论，反映出他的思想和“青年德意志派”的激进思潮颇为相近。1837年他开始写作歌剧《黎恩济》。此剧取材于英国布尔沃-利顿的小说，描写政治的理想主义者黎恩济参与罗马市民向贵族奥尔西尼一家斗争的故事，表现了反抗暴政和争取自由的主题。在这部歌剧中，他运用了19世纪初期G.斯蓬蒂尼的历史歌剧和D.F.E.奥贝尔、G.迈耶贝尔等人的大歌剧中惯用的手法，写成了充满矛盾冲突的感人悲剧，其中还巧妙地运用了主导动机，可见瓦格纳早就注意到歌剧中音乐素材的统一问题。

瓦格纳中期的歌剧创作是以《漂泊的荷兰人》、《汤豪泽》和《罗恩格林》3 部歌剧为中心的。《漂泊的荷兰人》取材于北欧民间传说和H.海涅的短篇小说，完成于1841年，1843年始上演。它描写被神灵施以咒语的荷兰船长永生永世驾驶幽灵船在7个大海中漂泊，直至纯洁的少女森塔为爱情而自我牺牲才得到拯救的故事。《汤豪泽》则取材于13世纪德国的英雄传说，写于1843～1845年间，1845年上演。它描写恋诗歌手汤豪泽虽然摆脱了维纳斯山中的逸乐生活，回到人间，但由于在赛歌中歌颂了维纳斯，犯下了不可饶恕的罪过。后因过去与他相爱的城主的侄女伊丽莎白向圣母献身，才赎了他的罪。这部歌剧继续了《漂泊的荷兰人》中那种由于有为爱情献身的女性的忠实和纯洁，才使有罪的人得到解救的神秘思想。《罗恩格林》也取材于13世纪德国的英雄传说，写于1845～1848年间，1850年上演。内容描写在天国守卫圣杯的骑士罗恩格林降临人间，拯救蒙冤受害的布拉班特公主埃尔萨，但由于埃尔萨违背诺言，盘问他的身世和名字，罗恩格林不得不舍弃她重返天国。这部作品表现神化了的信仰和恋爱在现实中幻灭的悲剧。它与《漂泊的荷兰人》、《汤豪泽》同样地反映了德国浪漫主义所特有的神秘观念。这 3部代表作都有巨大的艺术感染力。例如鲜明悦耳的曲调，精心设计的重唱和合唱场面，绚丽多彩的交响性的序奏音乐和插乐，对剧中人物的感情和心理的细腻刻画以及戏剧矛盾的描写等。这 3部歌剧也反映了瓦格纳积极改革歌剧的意向。如《漂泊的荷兰人》基本使用传统的歌剧构成的“分曲结构”；《汤豪泽》开始使用分曲结构与“场”相结合的形式；而在《罗恩格林》中则主要用“场”代替了分曲结构。此外，在这3部歌剧中还可以见到从较传统的序曲过渡到结构自由、富于诗意的前奏曲，从旧的咏叹调到无终旋律的明显变化。上述这些尝试成为他后期乐剧改革的基础。

从40年代下半期开始，瓦格纳一方面接受了费尔巴哈哲学思想的影响，另一方面M.A.巴枯宁所鼓吹的无政府主义以及当时德国小资产阶级批判现存社会体制的观点，也对他发生过作用。他对当时的艺术界，特别是歌剧界的状况，很不满意。1849年5月，德累斯顿发生起义，瓦格纳毅然参加了斗争。起义被镇压后，瓦格纳因遭萨克森政府通缉而潜往瑞士，以政治流亡者的身份在苏黎世居住了10年之久。

在社会政治的转折时期，瓦格纳的思想发生了很大变化。在瑞士的最初几年里，由于受到革命思潮的影响，写下了 7部关于歌剧改革的著作，其中《艺术与革命》(1849)、《未来的艺术作品》(1849)、《歌剧与戏剧》(1851)、《告友人书》(1851)等，虽有形而上学和反历史主义的某些观点，但也表现出瓦格纳的进步思想。在《艺术与革命》中，他认为：古希腊悲剧是理想的艺术，它的灭亡是由于国家的没落而引起，为了产生新的思想的艺术，必须打破使艺术堕落为商品的社会制度，通过革命建立新的组织。在《未来的艺术作品》中，他把古希腊悲剧看作是理想的综合艺术。这种艺术的综合随着时代而消亡。艺术在今天不过是各自分别发展的。未来的艺术必须再次综合，成为完全的戏剧。这种观点在《歌剧与戏剧》中阐述得更为详尽，并加以理论化。他认为过去歌剧艺术领域中的根本错误，是在于将作为表现手段的音乐看作目的，而作为目的的戏剧则被看作手段。从过去歌剧的发展来看，歌剧中作曲家与诗人的关系和位置从来是摆错的。他认为歌剧应取材于最有普遍性的情感丰富的神话，声乐上要使用“说话旋律”，管弦乐应得到重视，用以表达语言所不能表达的东西，关键是戏剧的动机（主导动机）。瓦格纳在上述理论基础上创作了他的第1部乐剧《特里斯丹和绮瑟》。该剧完成于1859年，取材于斯特拉斯堡的戈德夫里德所著的《关于特里斯丹的史诗式的传奇》。乐剧描写康沃尔的骑士特里斯丹奉马克王之命赴爱尔兰迎接曾与他相爱的公主绮瑟为王妃。但绮瑟因与特里斯丹有杀兄之仇，在归途中想使特里斯丹喝下毒药与自己同归于尽，不料误喝了爱之酒，两人更为相爱，并导致一场悲剧。这部歌剧深受A.叔本华悲观哲学的影响，把为爱而死看作是至高无上的行为，只有在这爱之死的升华中才能得到真正的幸福。它是后期浪漫主义消极思想的代表作。

1864年瓦格纳奉巴伐利亚王路德维希二世之召返回慕尼黑。1872年在路德维希二世支持下，为实践其歌剧改革主张，于巴伐利亚的拜罗伊特自建剧院，演出乐剧《尼贝龙根的指环》。瓦格纳的这一晚年代表作，是一部规模极为庞大的巨作，由《莱茵河的黄金》(1853～1854)、《女武神》(1854～1856)、《齐格弗里德》(1856～1871)、《众神的黄昏》(1870～1874)4部歌剧组成，分4夜上演。瓦格纳早在1848年就开始构思、编写这部作品的脚本。它取材于8、9世纪北欧史诗《埃达》和13世纪用中古高地德语写成的史诗《尼贝龙根之歌》。这部作品从构思到创作、演出经过了20多年的时间。由于瓦格纳思想的不断变化，作品的思想内容也不断有所改变。最初的构思具有反对资本主义的倾向，他揭露了由于黄金统治而产生了世上的邪恶，他幻想用爱情的力量来战胜这种邪恶。按照他原来的计划，反对这种黄金统治的斗争，由一个理想的、没有沾上现代文明习气、近乎自然人的民间英雄齐格弗里德来实现。可是，剧情的发展，一方面由于脱离了具体的社会和历史条件，剧中人物都是一些单枪匹马、各自为政的英雄好汉，一些抽象理想的化身；另一方面，他的不断增长的悲观主义哲学，将这一庞大的4部曲引向了悲剧的结局──齐格弗里德的死亡和德国神话中以沃坦为首的所有天神地鬼都在熊熊烈火中全军覆没。

在瓦格纳的后期创作中，歌剧《纽伦堡的歌唱师傅》(1868年上演)占有特殊的地位。（见彩图）这部歌剧用轻松的笔调表现了以民间行会歌唱师傅H.萨克斯和进步艺人瓦尔特为代表的民间的真正的艺术，对抗贝克梅塞尔那种迂腐保守的陈规旧套的内容。他高度评价并歌颂了民族艺术，号召人们尊重它，保存和继承它的成果。这部歌剧在音乐语言上吸收了丰富的民族音调，生动地描绘了16世纪行会艺人的生活。瓦格纳的创作道路以宗教奇迹歌剧《帕西法尔》（1882年完成并上演）而告终结。该剧强烈的宗教神秘的精神本质，标志着他后期思想的严重衰退。

瓦格纳的世界观极为复杂，充满各种矛盾。早年倾向革命，信仰共和；后期则急剧转变，甚至卑躬屈膝地写了请罪书给萨克森王，请求宽恕他参与德累斯顿起义的“罪行”，给予特赦。他从一个共和主义者蜕变为一个保皇党人，并由信奉费尔巴哈哲学倒退为宣扬叔本华和F.W.尼采的反动哲学。在其后期论著中，他不但否定革命，还散布了不少沙文主义和宗教神秘的观点，反映了德国资产阶级在思想上和政治上的蜕变。马克思和恩格斯在许多论著中对瓦格纳的思想和政治倾向作过批评。

瓦格纳对歌剧艺术的改革作出了许多贡献。他试图把音乐、剧本、表演、造型美术和戏剧等方面加以综合。他不称自己的作品为歌剧，而称之为乐剧。他认为歌剧不是音乐的艺术品，而应该是戏剧的艺术品，要为创造综合艺术而努力。瓦格纳的乐剧改革主要有以下几个特点：

（1）结构形式的改变。他废除传统歌剧以各自独立的合唱、朗诵调、咏叹调这种“分曲”进行衔接的结构形式，而代之以普通戏剧演出那样的“场景”结构形式，认为旧的“分曲”结构会破坏戏剧的连贯性。

（2）“分曲”结构形式的废除，就必然取消了传统的那种朗诵调、咏叹调、合唱等声乐形式，而以始终一贯的说话旋律取代，这是介于说话与唱歌之间的曲调。根据戏剧内容要求，表现理智内容的词句时接近说话，表现感情内容时倾向旋律性，说话旋律即是这两者之间的自由转换。由于它取消了朗诵调与咏叹调的截然区分，故通称“无终旋律”。

（3）由于歌唱与说话接近而趋于单纯化，瓦格纳则把管弦乐提到更重要的位置。他认为管弦乐不能是一般的伴奏，而应该担负表达剧中人物的思想感情以及戏剧场景的描绘等任务。为此，他采用了巨大的乐队编制，除大量增加弦乐器外，还使用了许多新式乐器，如低音大号、低音小号等。他把弦乐、铜管、木管分为 3个独立组，又将各乐器组更细分为几个声部，使各个乐器组能独立演奏和声。又在乐队中应用三管编制，不断探求新的管弦色彩。他的管弦乐大量应用多声部的复杂进行并作交响性的发展。这些手法有助于表现性格化的人物形象，并充实了场面的描写，取得强烈的戏剧效果。

（4）瓦格纳的乐剧中，应用了“主导动机”统一发展的原则。他的主导动机是一种用以表现剧中人物的思想、感情活动和戏剧场景等简单而含蓄的旋律片断。它从过去的“回想动机”发展而来，但得到更高的提炼，并更为琐细。它自身有很大的发展的可能性，在戏剧进行中既有强烈的概括力，又能作丰富的变化，近乎交响曲的发展手段，由此而造成微妙的情绪变化和象征性的艺术形象。瓦格纳认为通过这种主导动机的应用可取得艺术的“最高结合力”和高度的明晰性、统一感，从而产生深刻、强烈的戏剧效果。

（5）瓦格纳的乐剧创作把半音阶和声提到一个新的阶段。他的半音阶和声法对后世和声的发展产生了很大影响，成为和声发展史上的一个里程碑。瓦格纳的和声极为丰富，转调频繁、复杂，将和声富于浪漫色彩的表现提到一个新的境地。这种半音阶和声的自由使用，有助于更深入地揭示戏剧人物的内心世界。

瓦格纳的音乐创作除歌剧外，其他体裁种类涉及不多。他写了一些应时的乐曲如进行曲、合唱曲等，1部题赠给德国女诗人M.韦森东克的钢琴奏鸣曲，5首用韦森东克的诗谱写的女声独唱曲(1857～1858)，1首用小型乐队演奏的《齐格弗里德田园曲》(1870)。由于瓦格纳的世界观与创作思想存在着许多矛盾，因而后世对他的褒贬不一。尽管如此，瓦格纳对欧洲音乐艺术发展的贡献是不可否认的。