杨裕民
2023-02-02
更新时间：2023-02-03 13:54:35作者：百科
“美术”这个专门名词，在中国的“五·四”新文化运动中开始被文艺家和教育家普遍运用。它源于古罗马的拉丁文“art”，原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”，泛指各种用手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的还包括拳术、魔术、医学等。中国古代所谓“百工技艺”，也是包括同样广泛的范围。在古代，无论东方或西方，都只有“工艺”、“手艺”这样的概念。在中国古籍中只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“刻镂之术”、“锦绣文采”等工艺术语的运用，却未见类似“美术”这样的专门名词，这是因为人类的美感意识，是首先从满足生存需求的工艺品萌生的。
在欧洲，“艺术”和“美术”这两个概念，直到文艺复兴之际才确立并被公认。那时人们开始意识到创造纯粹精神领域的产物，更足以使人激昂精神、开阔胸怀，达到互相同情、增强意志、建立信念的目的。这类思想意识的活动，是人文主义发展的一种重要表现，是人的主体意识的发扬，它涉及到艺术的不同领域和形态，这就是我们现在已经大规模扩展开来的文学、艺术各门类，其中包括美术。这种精神产品，从物质中提升，和物质相辅而行，成为全面滋养人们心灵所不可缺少的营养。人类依靠它陶冶情怀，并协同各门类的科学认识世界，普及教育，开拓文明。它起着组织和协调社会成员的意志和行为的作用。文明的发展是和艺术创造分不开的，艺术是精神文明的重要而鲜明的标志之一。
在欧美拉丁语系国家，“art”既作“艺术”解，又作“美术”解。蔡元培早期运用“美术”这个术语时，也包括诗歌和音乐。其后，中国的文艺界、教育界把“美术”和“艺术”的概念逐渐区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称，它是用不同的形象化手段来反映自然和表达社会意识的一门大学科，广义上包罗文学、音乐等，也包括建筑和园林等。综合性艺术有戏剧、电影、曲艺、杂技等，它们不同程度地利用美术，有的和美术密切结合。“美术”作为“艺术”的一个门类，必然与姊妹艺术有共性，但它的艺术形态具有鲜明的特征。它和姊妹艺术结合时，极大地丰富了艺术表现力，在一定的社会发展条件下，美术甚至可以和科技相结合，派生出艺术新品种。
人类在创造精神产品时，自然地分门别类，建立起文学艺术的各个分支，使之朝着专门化的方向前进，形成了各种艺术门类的独特性能。它们在许多场合虽分犹连，有时则分而复合。每一次的结合和交融（如动画电影、音乐喷泉），便产生艺术的新意向、新品种和相应的艺术感染力。艺术的分化和复合都是一种发展，在发展中开拓了对艺术的认识，更新了艺术的观念。其所以有分有合，分而不悖，合而能容，是因为各种艺术品类都受共同的美学原则的支配，有共通的规律可循。
此外，如果从审美和美育的角度谈“美”的问题，“美”这个字眼在汉语中的含义非常广泛，不但概括着整个文艺范畴，而且还介入伦理、哲学等领域。
古今中外的美术品类丰富多彩，形态各异，千变万化。现代美术因受科技和工业生产的影响，新思潮不断涌现，前所未见的新样式、新品种层出不穷。美术要求发展个性，发展的总趋势是走向多元化，所以对它的共同特征难于作条理明晰的概述。
世界上的美术品类，按物质材料和制作方法来区分，大体上可分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等几个大门类。绘画的品种又可分为中国画、油画、版画、水彩画、 水粉画、粉笔画、 丙烯画以及多种塑料和化学颜料的画种。版画品种又可分为木版、麻胶版、金属版(铜或铅)、石版、网版等。木刻的印刷材料有油墨、油画颜料套色和水色套印之分。金属版有腐蚀、干刻之分。油画有有光术、无光术之分。欧洲最古老的蛋彩画和中国古老的矿物质颜料，至今保持着色泽历久不变和技法运用上得心应手的优点。油画和版画在20世纪已成为世界性画种，从表现形态来看，在许多文明国家中，版画已显现出民族和地区的特点。现代油画和雕塑的开拓创新，步子最快，形态变化最大。
绘画按样式可分为壁画（按物质材料又可分为湿壁画、描金沥粉、磨石嵌、有色水泥及木材、玻璃、金属板的拼镶等。无光油画、丙烯以及其他塑料颜料也被普遍运用）、细密画、磨漆画、漆画、年画（运用木刻水印、水粉、水彩等方法)、连环画、 宣传画、漫画（卡通）、插图等。
中国画又可按艺术技巧分为工笔重彩和水墨写意两大系统；按题材样式又可分为人物画、 山水画、 花卉、草虫、翎毛（禽鸟走兽）、鳞介（鱼贝类）等画科。日本的绘画受其影响很深。书法和篆刻一向是中国画的姊妹艺术而自成系统，也在日本广为流传。书法艺术在当代被认为是一种抽象艺术。
雕塑的品种可分为石材雕塑（大理石、花岗石等），金属雕塑（包括铸铜、不锈钢、铅、镍、铝等），玻璃钢及塑料、白水泥等雕塑。按体裁、形制又可分为圆雕、浮雕（有高、低之分）、纪念碑雕塑、人物雕塑、动物雕塑、装饰雕塑、民间彩塑等。现在有直接从人体翻制后再作加工的等身大的彩塑，有利用电和光效应原理产生颤动美感的“效应雕塑”，这两种雕塑可说是写实形态和抽象形态的两个极端。
工艺美术(又称实用美术)的品种最为丰富多彩，大的分类有金工、木工、漆工、陶瓷、彩塑、玉雕、牙雕、景泰蓝、珐琅、料器、染织、刺绣、编织等。各国各地区的特种工艺，大多数源于民间手工艺，它有雅俗共赏的特点，与人民群众有密切联系。
设计的门类有书籍装帧、广告、 商品包装、服装、家具、工业产品设计、室内装璜、环境美术（庭院、园林及建筑群体美术）等。设计也包括图案、字体及利用摄影与电子计算机进行设计的科技性美术。
就美术创造的形象化手段来说，造型性是重要的形态特征之一。所以又称为造型艺术。如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造、刻镂的手段，建筑艺术通过间架营造的手段，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等。造型的含义很广，有立体造型，也有平面造型；有色彩造型，也有黑白造型。造型这个概念是不断变化、发展的，在现代观念中，既有具象形式的造型美，也有抽象形式的造型美。大体上，西方的美术，其发展的轨迹以形体块面的造型为主，线的运用是附属于形体块面的；而中国的美术，线描造型却占着重要的地位，形体是通过线描来体现的。所以西方常用“塑造”这个术语来描述绘画性造型，而且推崇在绘画中体现雕塑性。中国的美术正相反，线的描绘统率着造型，即使在雕塑艺术中，线的作用也占主导的地位；形体块面在中国雕塑上表现得概括浑成，它通过线条的刻画而完成造型的任务。
美术又称空间艺术。西方的美术传统，基本上按物理学的观念，把长度、高度和深度称作“三维空间”。存在于现实空间的有纵深感的三维美，是雕塑和建筑之类立体造型形象产生生命和力度感的重要依据。在平面上表现三维美，是再现性具象绘画的真实感所不可缺少的重要依据之一。空间艺术，通常被认为是一种不可能或不长于表现时间性的、凭借视觉来创作和感受的艺术。它的特点是长于具体描绘，塑造和刻画生活中或想像中的事物或情景，有明显的再现性和描摹性，它不随时光的流逝而消失，除非受到外力的破坏和本身的朽蚀，可长期存在于世上。空间艺术在创作上也有弱点，特别对情节性绘画和雕塑造成了局限，例如独幅画只能表现一个瞬间的形象，这就难于从纵向展开事物和情节的发展。然而，正因有此局限，绘画创作便朝着形象的深层开掘，追求造型的凝练和运动感的凝聚，从而形成了绘画所独具的魅力。绘画和雕塑的构图，常选择人物动作过程中某一生发性的瞬间，以加强力度感，并在欣赏心理上，造成动作起迄的越进效应，如画射箭引而不发，使空间艺术产生时间感觉，中西绘画和雕塑中都有这样的例子。凝练的人物形象之醇厚和深刻，决不是瞬间印象所能摄取的；空间艺术形象的凝练和凝聚也意味着时间的浓缩。
在中国的传统美术理论中，对空间观念有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”这不单是单纯的物理空间观，而是置身天地间的诗意般的空间概念，也就是有回旋余地的“神游”意境。中国画论倡导时空的统一观，它以有限的画面，表达无限的空间意象；相应地又以散点透视法代替焦点透视法（虽然南朝宋人宗炳早在公元 5世纪已经发现了物理透视原理），这是在中国文化背景中形成的视觉心理空间，即所谓“心视”。这种审美观在19世纪末受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以拓展表现功能。
美术又称为视觉艺术，这是从审美主体与对象之间的感知媒介主要是视觉来说的。造型艺术被人们感知的时候，一般通过视觉渠道（除了一些工艺品可通过手的摩挲，用触觉加强审美体验外）。视觉艺术这个界定，涵盖面很广，凡是主要通过视觉媒介完成欣赏的一切可视的艺术门类、样式、形式或符号，都可包涵在内。至于可视的综合性艺术如戏剧、舞蹈和通过视觉阅读的文学作品等，自然不在此列，因为它们的被感知，还要而且主要是通过行为和动作（表演）、语言和文字以及其他各种感觉渠道。
美术还被区分为纯美术和工艺美术两大系统。所谓纯美术（fine art），是指纯粹精神性、欣赏性的绘画、雕刻、音乐等，有时也包括诗歌。蔡元培曾把它称为文艺美术，指明其中凝结着社会文化意识和审美意识，以区别于实用功能与审美意识相结合的工艺美术。文艺美术的提法比纯美术妥贴，因为“纯”的意义不太明白，如果是指纯属欣赏性的美术，那么工艺美术中也是有的，而所谓“纯美术”中，也并不都是纯属欣赏性的。然而，纯美术这个词汇已经用惯，虽然它和外文的原意并不符合。
设计（design）是20世纪中叶兴起的一门美术学科，虽然它并不是新名词，而且早已被运用在建筑艺术和工艺美术上。在建筑和工业设计中，决定大局的是形体块面的空间设计，其次是局部性的门窗、墙面、各项部件的装璜等设计。在工艺美术中，有形体、纹样等设计。绘画作品的构图，实际上是整体结构设计；在一定形式的图像中，都有线、形、色、块等平面设计；在雕塑中，最重要的是形的空间设计。现代的设计，首先在商品包装、家具、室内装璜等方面发展起来，然后从轻工业产品扩展到重工业产品，如汽车、轮船和飞机等造型设计。许多工业产品的设计是和科学技术密切结合在一起的。设计现已渗入到整个美术领域，成为一项重要的造型学科，设计思想和设计技术极大地影响着美术品的艺术魅力。
设计是一种研究用点、线、面、体、光、 色、 质、材及一切造型因素构成种种美好形象和感觉，并把它运用到各种美术创作上去的学科。简言之，设计是研究造型构成的学问，其中主要的对象是研究视觉空间，通过空间设计，传达视觉艺术的效应。平面构成、立体构成、室内空间构成、环境空间构成等专业，都是从空间设计的角度来探索美术造型问题的。设计的发展，已经介入纯艺术领域，在近现代的绘画和雕塑中，产生了很大的影响。广义地说，中国画的笔墨、油画的质感和肌理、雕塑和工艺的材料美，都属设计(抽象造型形式)范畴。在有些科技先进国家，已把美术学院改称“美术设计学院”。
“具象美术”和“抽象美术”是20世纪初形成的新名词，虽然这两种形态的美术，自古以来一直存在着，但是只是在现代，抽象美术才得到了大发展。具象泛指表现具体的物象。古今中外的写实主义的美术，都依靠具体可视的形态，通过事物的现象和外部形式，反映事物的本质和内在联系。它基于具象观念，主要运用形象思维的方法，通过对生活中的创作素材进行提炼、概括、集中、夸张等手段，达到典型化审美目的。“抽象”这个词，可以从两个方面去理解。其一，艺术家运用提炼、概括等手段，把生活中的形象进行艺术加工，从而创造艺术形象。这个过程称为艺术抽象，表达着艺术家对客观事物本质的感受。从生活形态到美术形态，无不需要始终贯串这种抽象的形象思维活动。在这里，抽象是“艺术的抽象”。具象和抽象并不相互矛盾，而是统一在艺术形象中的。P.毕加索对“牛”的一系列形象探索，展示了艺术抽象(从具象、半抽象到抽象)的多种变体，从这里又可以看到从“艺术的抽象”走向“抽象的艺术”的某种轨迹。中国现代雕塑家杨冬白创作的《饮水的熊》就是一件较好地寓具象于抽象的作品。这是一种半抽象的美术，作者巧妙地运用了“艺术的抽象”手段，同时又很好地表达了“抽象艺术”的意向。其二，认为抽象和具象是两个相反的意象，抽象是纯意识、纯形式的东西，但是也不绝对排斥与具象相融合，形成形式夸张的、在抽象中隐现出具象性的或者半抽象的美术。
世界上各种派别的抽象主义美术家，对“抽象”的含义抱有各自不同的观念。大体说来，他们竭力摆脱生活中的实体，运用点、线、面、体、色等符号，表现自我感受，以创造不反映任何现实形象的作品。表现直觉和潜意识、下意识、无意识是西方抽象主义流派较为普遍的意向。有些抽象主义派别的作品，主观意蕴奥秘，象征某种哲理，也有的实际上是属于纯装饰性、纯技术性的抽象美术。这类作品是属于“抽象美术”还是“美术抽象”则难于断定。
任何美的感受都来自一定的形式，无论自然美、艺术美，都无例外。创作抽象美术的目的，同样是为了满足审美需求。抽象形式或符号也是需要生活感受作依据的。纯粹不依附于客体的抽象美并不存在，可视的美的事物无例外地依赖于一定的形式。中国传统的审美观，强调意象形态，清代石涛诗云：“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”。齐白石据此提出“似与不似之间”的理论，属于具象和抽象的统一观。
中国的书法与篆刻是古老的抽象艺术，由于汉字笔法、方块结体等自身的特殊条件，成为世界上独一无二的艺术门类。它不仅是表达观念的符号，而且是表现情感的一种形态，寄托着一个有生命的形象。高超的书法甚至拥抱着宇宙天地。中国的书法与绘画，存在着血缘联系，即书画同源。汉字中的象形文字与绘画一样，以客观物象为依据，在笔法与经营位置等方面，具有相通的原理，与文学诗歌也有内在联系。书法和篆刻的造型，取骨法之势成其意象，在气势之中含有生命，与绘画一样，通过造型──达意──表情，来完成“迁想妙得”的艺术效应。所以，书法艺术的间架，体现出“八方点画，环拱中心”的空间意象，它是和中国画的空间观念基本上一致的。从书法的发展历程，还可以看到历代绘画风貌的变迁。
书法又与音乐、舞蹈声气相通。相传唐代张旭的草书从公孙大娘舞剑器获得灵感，乃体现舞蹈的空间感和节奏美;有些行书和草书与文字内容的吟咏节拍相合，体现出音韵美。从气质相通的意义上来说，书法是特殊形态的综合艺术。这种意识形态，源于中国古老的宇宙观，在艺术中涵映博大而灿烂的世界，从心灵深处阐发出各种艺术境界和哲学境界。
美术的特性，深刻而鲜明地反映在美术创作的主客观关系上，中西美术有共同处，也有不同点；美术家都从自己的角度循着艺术的内部规律进行创作，形成各自的个性特征。中西的绘画理论，都有主张写实，力求形似的，同时也有主张渗入想像，进行胸臆的。中国的传统绘画理论，却是日渐强调主观能动作用，总的见解是主观世界与客观世界相互契合，融会广大的自然界于一己之胸中，在形象思维和形象塑造中，运用以形写神、形神相契的手法，使作品形神兼备而相得益彰。在这里，“画中有我”是历来被强调的，虽然因不同题材而有区别，形神相契也有程度的不同，主客观的联系有层次的深浅，对主体、客体的内涵也有理解上的区别，还有艺术家创作心态的严谨或奔放等因素起着不同作用。
春秋时代的庄周，认为艺术创作的动力，主要在于画家不可抑制的热情。他用讲故事的方式，赞叹一个画官无拘无束地“解衣槃礴”的作画神态，借宋元君的口说：“可矣！是真画者也！”中国现代画家傅抱石每得称心之作，喜钤“往往醉后”的自刻闲章，以表创作心境。从许多文献记载可以看到，中国浪漫主义诗人、画家的创作心态，千百年来一脉相承，凡是浪漫主义的或者带有浪漫色彩的文艺作品，都以神韵见胜。
战国时代的韩非，则认为有形的事物难画，“无形者不可睹，故易”。东汉的张衡也认为“实事难形，而虚伪不穷”。这种以形似为难状，以想像为虚妄的务实派观点，到今天还是存在的。
东晋书法家王廙给他的侄子王羲之指明：“画乃吾自画，书乃吾自书”。同时代的顾恺之主张“以形写神”，“迁想妙得”。写实的人物画和写意的书法毕竟有区别，这里所谓的“神”，主要是指画上人物的“神”，是属于客体的“神”，与画家、书家本身创作心态的“神”是不同的。
到了南朝刘宋，宗炳宣称:“神之所畅，孰有先焉!”他指的是山水画创作。同时代的王微则说：“融灵而变动者，心也。”他是泛指文艺创作。他们又把“神”转向艺术家的主体精神方面，而且充实了“我”的蕴蓄。南朝萧梁刘勰写了一部系统的文论名著《文心雕龙》，其中有许多观点在美术上是共通的。他提出文学上“神与物游”的见解，阐明主体与客体互相沟通产生神思的理论，得出神──形──情这样的意象思维（和形象思维不矛盾）活动方式，确切地总结了创作思维的规律。刘勰提出“独照之匠，窥意象而运斤”，首创“意象”这个文艺术语，揭示了中国传统文艺的思维特征──主体通过客体把精神与物质复合交融，创造性地形成兼备艺术家之情和宏观事物本身具有的神那样一种富有感染力的形象。他的理论产生了极其深远的影响。
唐代的张璪用一句话概括了主体与客体相通相依的关系，这就是中国画论上的经典名言：“外师造化，中得心源。”“造化”的含义与“自然”不同，“心源”与“自我”的内含也有区别。这两句包含着朴素辩证法的话，对美术创作有重大的指导意义。后世提出“师造化，夺天工”的创作方法，又把意象思维和美术技巧的磨练结合起来。早在南朝齐时，谢赫论述“六法”，在构图、写生、摹写、设色等方面，原则上与西方的绘画技巧相合，但是其中提纲挈领的第一法“气韵生动”，指明了艺术气质的重要意义，在西方画论上却没有明确提到过。“骨法用笔”一法，是中国画创作上完成“师造化，夺天工”的关键一着。它和画家主观意蕴密切相连，比油画上的笔触、用色等技法的含义更要深入艺术本质。“外师造化”，基本上是无我境界；“中得心源”，主要是有我境界。“造化”和“心源”构成主体和客体在艺术创作中相沟通的辩证关系。
到了宋代，苏轼站在文人画的立场，写了著名的诗画论，诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”他强调诗画创作的主体作用，对近8个世纪的绘画特别是文人画，产生了莫大的影响。但是他对片面追求形似的鄙薄，我们还应从诗人赋诗论画和诗的特性来理解，他本人也未必绝对反对写实形态的绘画。事实上，中国画的发展渠道，仍然是具象和抽象并存而互融，其中变化复杂，千姿百态，形成一个百花齐放的大花园。
西方自荷马、亚里士多德一脉相传，流行艺术模仿说。但亚里士多德也悟到诗的想像力使实际的事物更理想、更可信，并深刻体会到“想像不同于感觉和判断”，“想像的东西在心里牢不可去”。罗马时代也有“想像比模仿是更为巧妙的一位艺术家”的评说。
中世纪的欧洲，人性既受到极大压抑，主体精神只能归附于“上帝”了。
文艺复兴时代因受自然科学迅速发达的影响，学术界普遍尊重客观真实性。艺术和科学成为人文主义的一双翅膀。即使创作《神曲》的诗人但丁，也说艺术要模仿自然。L.达·芬奇则明确提出:“绘画是一门科学。”所以，欧洲的人文主义虽然恢复了人性，在文艺上“人”占有崇高的地位并展示了人性的精神美和肉体美，但是美术家大多数是务实的。虽然也有艺术想像、幻想的表现，但基本形态是再现性艺术。这也是因为文艺复兴时代的美术家热衷追随希腊艺术精神的缘故。
此后的两个多世纪中，追随古典主义、启蒙主义的美术都遵循写实的传统，直到19世纪兴起了浪漫主义运动，才强烈要求突破现状，提出了在作品中表现艺术家自己的个性和意图的要求。印象主义从学院主义中解放出来，画家的个性也有各自的流露。但是印象主义油画仍是竭力表现自然，色彩的解放也是得助于科学的进步，在这个意义上仍属再现性艺术。
表现主义是根本区别于再现的思潮，它贯穿于文艺各门类，波及整个欧洲及世界其他地区，对西方现代美术有很大的影响。表现主义中有不同的见解，其中大多数强调艺术中的“自我”。他们所宣称的“自我”，总的倾向是力图排除一切客观因素，万物皆备于我的自我扩张。中国美术中的“我”，则是艺术家与客观世界融为一体的我。这是东西方美术在主客观关系上表现出来的根本相异点。
东西方艺术的差异是历史性的。地处“四海”之间的“九州”，被称为东方华夏古代文明中心；地中海周围的古代埃及、巴比伦、希腊、罗马，被称为西方古代文明中心。古代文明的特性由自然环境和社会环境所决定。东西方这两个古代文明中心虽然长时期隔离着，有各自的民族性和政治经济体制，但如太极之两仪，隔而不绝，也存在着共同性，它们都受天地之赐和人文之助，都荟萃着古代文明的精华，对世界文明发生了深远的影响。
以华夏为族类主体的东方文明中心，立足九州，放眼四海，地理上正好和地中海相反，是“海中地”的形势。它像一把花束那样，以华夏的中原文明为中心，花团锦簇，形成百花争妍的繁荣景象。这种局面长久持续，从未中断，乃形成一个艺术正统。同时它具有张力和吸引力，在美术上既给人影响，而主要是吸收所能接触到的各个地区美术的长处，把外来的营养融化为自己的血肉，并且善于在原有的基础上别开生面，通过渐进的方式，不断地完善自己。
中国文明有持久而统一的学术、道德正统，这就是道家和儒家。道家务虚，虚中有实，对文艺的影响极大。它宣扬的天人关系，曲折地影响了艺术的气质，如山水画以及书法的意象和气韵。儒家务实，实中有虚。它侧重人与人的关系，在道德观上有许多建树，也影响着美术的素质。道家和儒家的相左相右，在美学上提出“尽善尽美”（孔子），“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（孟子），“不全不粹不足以为美”（荀子）等观点，构成中国美术史上以统一完美为正统的观念。“知其白，守其黑，为天下式”（老子）却成为美术的普遍规律。
在西方文明中心里，希腊美术对文艺复兴以及整个欧洲近代美术，时断时续地大小不同地起着影响。希腊人自满于地中海“这广阔的胸膛”，它的特点是开朗，容量大。它的地理环境虽然造成易散难聚的格局，但隔海相望，有冲刺弹跳力，性格大度爽朗。希腊人向往活跃愉快的人生，欣赏并颂扬自身的美质，在人体艺术中宏观宇宙的秩序──变化、和谐、均衡、丰盛。人神同性同形，又在人体上寄寓着崇高的理想，由此把人体艺术推向世界高峰。地中海周围形成一个花环式的艺术圈，却没有一个民族可以长久主宰，只是此枯彼荣，交替着相映生辉；然而西方惯于别出蹊径，影响到近现代美术的求变、求新和富于开拓精神。
无论东方或西方的艺术，都在一定程度上服从科学反映论的准则。但是文艺创造和科学发明有不同处，科学发明主要按照客观“物种尺度”来进行，而艺术创造则主要按照主体“内在尺度”进行。艺术创造用形象引导人们走向理想的境界，所以它不采取把直观和表象加工成抽象概念再上升到理论的方式，而采取把直观和表象加工成意象，从而上升到意象形态、完成形象创造的方式。这个过程着重用主体“内在尺度”进行选择、提炼、概括，把表象凝聚成艺术形态，它通过艺术家的主观想像、幻想、虚构去补充客观上缺少的形象因素，从而创造出源于生活又不同于生活原型的“第二自然”。
艺术的目的不像科学实验那样有明确的针对性，它的功能又是潜移默化的，不像科学那样直截了当。所以艺术创造中的“虚”和艺术性质的“空灵”，在运用反映论于艺术创造时有着特殊的意义和作用。另一方面，艺术形态又要求具体性、形象性和切实的技巧，这些都是实的。清代的笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”中国绘画的虚实和空灵学说，是构成艺术美的一种辩证法。艺术方法变化无穷，不宜作简单的经验总结，其蹊径全在于艺术家自始至终的探索，在前人的基础上灵活运用，发挥创造才能。
艺术是一种个体性精神劳动，它具有鲜明的独特个性。与综合性艺术相比，美术创作的个体性更强。美术中的主题性绘画的个体性尤强，从选集素材、酝酿主题、运筹构图到刻画形象等过程，都是一手操办，不能假手于别人的。虽然在整个创作过程中也会听到各方面的意见，但别人的见解只是参考，取舍还在自己。所以，美术作品的表现形态，本质上是多样，而不是雷同。审美理想根据不同的审美对象，通过一系列的创作程序和个人的表达方式，形成各种美术风格和艺术流派。在这个领域里，美术家完全有个人创造性、个人爱好的广阔而自由的天地。
审美理想有高下之分，艺术素质有文野之别，和其他社会理想和意识形态一样，它们都直接受人的世界观和文化素质所制约，最终由社会物质条件所决定。寄托着现实主义审美观的审美理想，是人们对美的生活和境界的普遍性追求，它在审美意识的构成要素中，是带有务实的理性部分。浪漫主义也有现实主义的成分，但偏重于感性和想像；表现主义的主要倾向则是感情冲动；现代各种流派绝大多数依赖于直观、下意识、潜意识等心理机制。
审美理想一经形成，便潜移默化地导引着主体的审美意识，规范着艺术方法，主宰着主体对美的欣赏和美的创造的发展趋势。
作为艺术的一个门类，美术也是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志的形象反映。
了解美术的起源比其他艺术门类有充足得多的实物根据，可供我们研究时作为确凿的佐证。这是美术的莫大优越性。人类的祖先遗留给后代的最原始的艺术品是工艺美术，考古发掘的大量文物，可以证明人类在谋求自身的发展中，对于美的感受力的敏捷和对于美的创造欲的执着是令后人惊叹的。审美力和美的构思能力的增长，与人脑的发展同步。从人类在劳动中创造自己的双手、发达自己的思维开始，从人的双手创造第一把石斧开始，已经同时在创造美的事物。这种人类幼年的美感意识，诚然是极其稚拙的。如果说石斧是最原始的劳动工具，那么大约5万年前经“早期智人”加工过的石斧，是体现最原始审美意识的工艺美术品，在它身上首先存在着生产工具的功用性，同时存在着合乎实用要求的形式美感，虽然是极其抽象的、混沌天成的。到了大约5000年前的新石器时代，彩陶已经大大发展，其造型之美，彩绘之流畅，图案之富于装饰美感和生活气息，至今令人叹为观止。其浑厚朴茂，达到了实用和美观的高度统一。除了审美力的高强，从制作工艺上还可看到手艺的精巧。原始彩陶的制作者，已经称得上工艺美术师。
美术起源于制作劳动工具和实用产品，人类在劳动中创造美的事物，同时发展了审美意识。美的构想欲望随着人脑的日益发达逐渐进入自觉的境地。早在旧石器时代后期，已经可以看到原始人的审美需求，他们已经能够制作美的装饰品。装饰自己有宗教的或求偶的目的，这和美术起源也有关系。由图腾推论美术起源于原始宗教，也不是没有根据。但是，如果没有能够从事艺术劳动的双手和富于审美意识的头脑，那么，祭神无方，求偶的目的也是达不到的。而求偶的根本目的是繁衍，祭神的目的是消灾，一切都是围绕生存这个目的活动着。从大量的美术遗迹，如约15000年前旧石器时代晚期的岩洞壁画，以及新石器时代的岩画来看，最普遍的图画内容是狩猎和劳动的场面。人类的祖先把与自然界的斗争，把谋生存的斗争，用图画生动有力地表现出来。他们的原意，可能是出于某种信仰，或是为了记述某件值得高兴的事情，或是对劳动收获的记功，为了表示庆贺，用以鼓舞再接再厉。这些狩猎壁画不愧是最早的主题性情节画，体现着朴素的现实主义精神，有浪漫主义气息，也有表现主义的激情。然而，人类的祖先决没有意识到要创造什么纯艺术或美术。因为那时他们的每一个行动，都服从于实用的目的，都围绕着劳动求生存的总目标。
人类的祖先不但画狩猎题材，也不是只画壁画，他们同时还做粘土的小雕塑，表现裸体的人。在欧洲旧石器时代奥瑞纳文化中发现的女裸体雕像，被考古学家称为原始的“维纳斯”女神。20世纪80年代以来在中国辽宁喀左县东山嘴出土的新石器时代的红山文化中，有两件陶塑小雕像，被定为“孕妇像”。它的造型近似上述欧洲的原始“维纳斯”。希腊神话中的女神阿佛洛狄忒(米洛斯)（罗马神话中的维纳斯）象征着爱和美的人类理想。她还掌管婚姻、生育和万物的生长，人们在她身上寄托着生生不息的愿望。人类的祖先创造孕妇这样的形象，无疑是对母性的膜拜，是为了祈求种族的繁衍和兴旺，这里反映着原始宗教感情；同时也表白了对女性的崇拜和爱慕心理。孔子说：“食、色，性也，人之大伦也。”这些旧石器时代和新石器时代的小雕塑，被刻画得粗犷而夸张，是原始社会人们心目中的女性偶像，从他们身上可以看到西方的、东方的原始人类率真的人性表露。
简要地说，原始氏族社会的美术，多数反映社会全体人员的意志和愿望，原始性和全民性是主要特征，实用性十分明显。到了奴隶制社会，由于阶级的分化和社会的分工，作为精神创造的美术品，逐渐趋向完善和精美，并能更深刻地表达人的思想和情感。工艺美术、建筑、绘画、雕刻等在不同民族和国家，由于特定的历史条件，各有偏重，各有不同程度的发展。非常突出的如中国商周时代的青铜器，其设计和工艺水平在世界上首屈一指。四川广汉出土的青铜雕刻，寓写实于装饰，更是美妙绝伦。古埃及、美索不达米亚、古印度在雕刻方面都有宏伟的建树，而古希腊的自由民则创造了具有民主思想的建筑、雕刻和绘画形象，其中留存于世的不少健美而真实的雕刻形象，尤其给人留下了深远的影响。
马克思说：“……困难并不在于了解希腊的艺术和史诗是与社会发展的某些形态相关联的。困难是在于了解它们还继续供给我们以艺术享受，而且在某种意义上还继续作为一种标准和不可企及的典范。”在人类社会的幼年和童年时代，这些图画、雕塑、建筑和工艺等都是发展得最好的美术典范。正因为它反映着那个时代的现实和人类本质，所以它的存在价值可以超乎时代，它的审美价值和认识作用可以永存不衰。
Γ.Β.普列汉诺夫说：“在某一时期、某一社会或某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件（这些条件造成了种族的特点），部分地是起源于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。”在阶级社会，审美理想有阶级性。同时还有鲜明的民族性，这是共同的生活、风情和心理因素所形成的历久不消的艺术气质。审美理想还有鲜明的时代性，不同历史时代所形成的审美观念和审美理想，体现着不同的世界观，同时也体现出道德、伦理以及政治等观念的差别。
从大量的历史艺术珍品中可以看到，现实主义审美观反映在美术的各个门类，随着历史的前进而不断地发扬着，具有鲜明的时代感。人类社会向高级、更高级发展，人们的精神生活便日益丰富多样起来。审美能力的培育和增长，又日渐扩大了审美对象的范围，因此美术品类和题材内容也不断地拓开，艺术水平也与日俱增，审美观念也日趋复杂，发生着多方面的变迁演化。在旧石器时代的狩猎图画上，被突出地描绘的牛、羊、鹿、马等可以食用的野生动物，都是先民的生活资料，因此首先成为审美对象。那时对树木山石还未予重视，只在画面上偶尔起简单的陪衬作用。到了农业社会，人类懂得利用植物、矿物资源以后，对自然界获得了比较充实的认识以后，人们便产生欣赏自然美的那种感应力。
当艺术活动还没有和普通劳动分工的时候，艺术创造和物质生产斗争是紧密联系的。经历漫长的生活实践过程，生产劳动培植了人的审美能力。但是，人类文明的开拓受地域条件的影响，美感力的萌孳和发展，又和人种和个人的智质等特殊条件有关，不像一般的生产劳动那样，能够比较普遍平衡地被人们所掌握。不同的主观、客观条件，不同的物质、精神的因素，造成了人类艺术发展的不平衡状态。但是，优秀的艺术，往往是先进社会意识的反映，也与先进技术相关。从原始美术可以看出，人的生活和意愿，凭借造型艺术而得到表达，对美的形式也有所认识和探索。旧石器时代晚期，最原始的石器、骨器等劳动工具，已体现出原始形态的平整、浑厚、挺拔、 均衡、 对称等美的规律，虽然是极其粗略的，然而幼稚的美感力由精神变成物质却弥足珍贵。大约20000年前，人类还处在穴居的时代，温饱还无着落，但是，北京周口店的山顶洞人已经掌握钻孔和磨制装饰品的技术。这种精巧的手艺，充分体现出“晚期智人”的聪明智慧和坚韧毅力。再看旧石器时代的狩猎画，则社会意义已很鲜明，形式和技巧也十分惊人，它产生于原始生活的拚搏精神和这种精神所滋生的审美意识和艺术才华。人们至今还在这些图画里吸取着可以利用的“原始主义”遗绪──朴素的现实主义精神和这种精神所凝结出来的创造性艺术技巧。
在漫长的历史中，各个时期的先进生产和技术，往往影响着美术的发展，冶铜术的进步，在很大程度上促进了中国古代铜器在工艺上的成就。从公元前7000～前1000年，形成了一个世界编年范围的青铜时代，这是和奴隶制社会形态相适应的。中国的青铜器包括礼器、食器、乐器、兵器和各种装饰品，宏伟而富丽。钟鼎彝器的设计，别出心裁。乐器中的编钟，音质浑厚，演奏性能完整，从它身上又记录了商周时代的音乐水平。从许多青铜器的造型和纹饰，可以看到中国奴隶社会形态的一斑。那“钟鸣鼎食”的气氛，至今犹能从青铜艺术中得到感染。许多青铜兵器，非但铜材的合成是高科技，工艺上更可见到高度的匠心。著名的越王勾践剑，至今寒光逼目，铜色透明，其造型和纹饰，被推为稀世之珍。许多青铜器上的金银错等各种手工技艺，精巧而富于装饰灵感，体现出高度的设计水平。
历史上的建筑艺术在营造宫室、陵墓、庙堂、宗祠上耗费了极大人力和财力，也有一部分用于防卫国土的城堡、城墙等建筑。无论东西方的建筑工程，自古就有宏大壮观的设计。埃及在早期王朝时代就建成了著名的金字塔，不但工程强度大，尤以惊人的几何形体设计造成强大的空间力度感，4000多年来始终震撼着人们的心弦，表现出亘古常存的艺术生命。中国的长城，以“欲与天公试比高”的雄姿，迤逦万里，成为自秦代统一天下以来中华古国的精神象征。
西方的建筑，大多数是石材结构，古希腊的神殿、古罗马的教堂都和新石器时代最后阶段的“巨石建筑”一脉相承。欧洲的石材建筑，敦厚庄重，罗马式、哥特式、巴洛克式，各有个性特征。
在中国的建筑史上，形成以木结构为主的营造体制。秦代的阿房宫、咸阳宫，其规模气势，远胜战国时代。后世又发展多种以亭、台、楼、榭相互联系起来的建筑布局，它和花木园艺配合，形成了别致的园林美术。江南水乡的城镇建筑如苏州的民居，也是中国建筑格局的代表，被称为东方的威尼斯。中国采用穿斗架、斗拱等营造法，既符合建筑力学，又体现出东方建筑美学的特色。
随着宫室、神殿、石窟、寺院的建造，雕塑和壁画便大量产生，中国皇帝的陵寝，是地下的文物宝库，到今天还时有新的发现。许多受到保护的重点皇陵，还需待技术条件成熟后才能发掘。有重大价值的文物一旦重见天日，便提供美术考古家以揭开艺术奥秘的有力根据。
封建社会阶级层次趋向复杂，社会分工也随着分成许多等级。其中精神生产的分化，使美术得到更快更大的发展，开始形成职业画家、雕刻家、工艺师等。在西方居上层的有宫廷画家，中层的有宗教画师。在中国有的宫廷画家兼作宗教画，有的并不居上层，然而历代都有权威性的画工和塑工。许多声名卓著的和更多名不见经传的画师和手工艺师，创造了大量的优秀美术品。
中国迄今所发现的最早的独幅绘画，是战国时期楚国《人物龙凤》帛画和《人物御龙》帛画。西汉马王堆墓中出土有精美的帛画和漆画，其中马王堆 1号墓帛画堪称绝伦。
秦汉时代的美术，门类品种有很大的开拓。秦始皇陵兵马俑，规模宏大，造型洗练，气度非凡。汉霍去病墓石刻则趋向抽象。汉代的漆器、织物，工艺水平十分惊人。自发明造纸术后，中国的绘缋之事，开始脱离布帛，进入一个革新的历史阶段，至晋唐山水、花鸟、书法大兴，其表现性能的扩展，又开阔了题材内容，更大范围地反映出社会多方面的生活景象。
中国封建时代的重彩画，多数描绘王公贵族和上层社会的生活。人物画中最著名的当推东晋·顾恺之的《女史箴图》（现存摹本）。该画用笔如春蚕吐丝，紧动连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾。他的另一幅《洛神赋图》（宋代摹本），内容即曹植的《洛神赋》。前一图宣传女性的德行修养，后一图反映封建婚姻的不自由。中国传统绘画注重“成教化，助人伦”，于此可见一斑。唐·张萱的《捣练图》（现存宋徽宗摹本）是描写贵族妇女的风俗画。阎立本的《步辇图》描写文成公主与松赞干布这一汉藏两族通婚的史实。五代·顾闳中的《韩熙载夜宴图》则描写纵情声色的贵族生活。宋人(佚名)所作《折槛图》，描写朱云向西汉成帝当面揭露奸佞，冒死耿谏的动人故事。这种情节性主题画的人物刻画，可与达·芬奇的《最后晚餐》媲美。另一幅杰出的作品是宋·张择端的《清明上河图》，他把汴京（今开封）的繁华景象，构成长卷格式的风俗画，汴河上下的各种人物、景物（包括建筑、桥梁、车马、舟楫）无不具体而生动，真实地展示了当时的社会生活风貌，对古代工程技术也作了正确的描画，在绘画史上有重要的价值。
自南朝开始出现专门从事山水画的画家宗炳、王微，其后又有唐·张璪，把山水画又推进了一步，他们还都写下了山水画论，从此山水画在东方持续发展，直至今日。但是宗、王、张的山水作品已失传。有实物可鉴的，自五代以后则极其丰富，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《关山行旅图》、《山谿待渡图》，董源的《潇湘图》；宋·巨然的《万壑松风图》、范宽的《雪景寒林图》、元·黄公望的《富春山居图》等，不胜列举。这些山水画都有博大与精微相结合的审美特色，体现着东方的山水美学观。
花鸟画家有五代·黄筌、 徐熙，宋·崔白、 赵昌、赵佶等。带景的动物画有传为五代人所作的《秋林群鹿图》等。画马的专家有唐·曹霸、韩幹，宋·李公麟等。唐·李思训和李昭道、宋·赵伯驹等所作界画楼台，是中国画的一种特殊题材。在纨扇、摺扇上作画是五代以来的绘画特殊样式。
自汉魏发展起来的石窟壁画，以敦煌莫高窟为最盛，题材虽属宗教内容，但也不同程度地反映着时代思想和现实。G.W.F.黑格尔讲中国历史，很看重道家的哲学和儒家的箴言，同时指出：中国的宗教不是西方观念中的宗教。他的这个见解，可以帮助人们理解中国封建时代的美术状况。佛教自印度传入中国后，美术家在外来的佛教题材里，渗入了本土的神话与传说，在外来的佛教美术样式里，融入了中国的审美观，显示出中古时代中国美术家的丰富想像力和创造才能。他们突破了宗教的局限，曲折地反映了现实生活和人间的生趣。与西方中世纪美术不同，中国的菩萨是有人性的神，他们仁爱慈善，肉体丰满。敦煌壁画上的飞天，在苍穹自由翱翔，欢乐而有生气。道教题材的壁画稿本《朝元仙仗图》（另一稿本称《八十七神仙图》）上的仙女形象，顾盼生姿，天真无邪，和人间女子的生动模样无异。高超的白描技法，成功地描绘了各种人化了的女神性格。衣儂所组成的线条韵律，又给人飘飘欲仙的感受。
元代以后，文人画形成了中国美术史上的一个庞大而重要的支脉，实际上几成主流，它的流风余韵，到今天还有很大的影响。宋朝的苏轼论唐朝的大诗人兼画家王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”苏轼本人是大文学家、书法家、画家，又是文人画的倡导者。文人画强调画家要有画外功，即文学修养。以诗、书、画、印融会一体为治学最高准则的文人画派，发展到元、明、清，人才辈出，其中有元·黄公望、倪瓒、王蒙、柯九思、王冕，明·沈周、文徵明、徐渭，清·朱耷、石涛、郑燮等，现代的杰出代表有吴昌硕、齐白石等。
晋以后的文学家，大都善于书法，王羲之被称颂为书圣。唐宋文章八大家中，有不少著名书法家。张旭、怀素的狂草，在现代被奉为高层次的抽象美术。宫廷美术、宗教美术和文人画中有许多艺术上的精华，具有很高的审美价值，是一个民族的精神财富。然而奴隶社会的奴隶，有从事手工艺生产的，也掌握一定的美术。封建社会的手工业者和农民，有许多人更有美术创造才华。民间美术是和生活、生产最密切相联的，因此它的生命力非常旺盛，而且遍布于社会的广大地区和角落，至今还没有被充分发掘和利用。美不胜收的、世代相传的民间美术，反映着各种不同的审美理想，充分体现出广大群众对于美术创造的积极性和聪明智慧。现代美术凡是汲取了民间营养的，就像嫁接过的树苗，往往结出硕果。非洲、拉丁美洲等地区的民间美术往往表现出慷慨激越的特性。
西方中世纪大约持续了1000年，美术基本上也是屈从于基督教，受着教会和经院哲学的严酷的统治。恩格斯说：“中世纪是从粗野的原始状态发展而来的。它把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光，以便一切从头做起。”基督教美术虽然有些创造，并影响深远，但因为只能服从教会的旨意，所以只有教堂和其他的建筑以及镶嵌画，在艺术形式上有所表现。
欧洲资产阶级革命和上升时期的美术，曾站在反封建的前锋，形成现实主义的一代高潮，富有思想和艺术朝气，从许多作品的内容和形式中，都可看到变迁的轨迹。当经历了中世纪黑暗时期的窒息后，被恩格斯称为“创造了巨人时代”的文艺复兴运动，伴随着资本主义兴起而席卷全欧。美术在追溯希腊精神中，创造出显示人文主义思想的崭新面貌。举其最有影响的代表人物，当首推文艺复兴三杰之一达·芬奇。他不但是美术家，而且在科学上（数学、物理学、工程学和人体解剖学等）有创造。著名的《莫娜丽萨》是他的代表作，一个情操优美、性格高尚的女性形象，揭示了整个时代的精神面貌。《最后晚餐》则是一幅代表性的情节性主题画，作品展示了一个典型的瞬间──由于耶稣说穿了“你们中间有人要出卖我”所引起的十二门徒各种不同的心理反应，充分体现出艺术的高度集中和概括。文艺复兴的全才还有三杰之一的米开朗琪罗，他堪称继希腊菲迪亚斯以后的雕塑巨匠，其作品虽多数取自宗教题材，但不论雕塑或壁画，都发展了裸体造型的宏大气魄。德国的文艺复兴巨匠A.丢勒，也是多才多艺的通才。他精细入微的形象刻画，传达出人物心灵深处的典型特征。
17世纪在欧洲出现了伦勃朗、D.委拉斯贵支、P.P.鲁本斯等油画大师。各个国家的各个美术派别，交相辉映，随后又此起彼落，参差交叉。法国路易时代，巴洛克美术日趋浮华，罗可可样式更是趋向靡丽。它们的变化，无不与社会情况、时代风尚息息相通。法国大革命前夕，进步的美术家们又一次追溯希腊、罗马的英雄主义遗风，在艺术上表现出严谨的完美性，形成了革命的新古典主义，其代表人物是J.-L.大卫，代表作品有取材于罗马故事的《荷拉斯兄弟之誓》；另一幅著名的《马拉之死》，构图像建筑一样稳固，表现出哀而不伤的崇高革命情操，真切地再现了历史的真实事件。
浪漫主义随着新古典主义的衰落而兴起。它的首领E.德拉克洛瓦竭力反对古典样式的拘谨无生气，主张色彩的强烈和用笔的奔放，油画语言有突破性的转变，其代表作有《但丁与维吉儿》、《希俄斯的屠杀》、《自由领导着人民》等。浪漫主义绘画先驱还有T.热里科，他的代表作《梅杜萨之筏》极大地激励了德拉克洛瓦，在展出时震动了整个欧洲。F.吕德的《马赛曲》和J.-B.卡尔波的《舞蹈》，都是杰出的浪漫主义雕刻代表作。无产阶级登上历史舞台之际，兴起了写实主义，其思潮也曾波及东西欧以至更广大的地区。巴黎公社美术委员会主席G.库尔贝是写实主义的创导者，他对写实主义民主性的理解和走向生活的行动是明显的，但是在作品中却表现得并不充分。勤劳朴实、与世无争的农民画家J.-F.米莱，却以醇厚真挚的感情，歌颂了脚踏实地的农民素质。独辟蹊径的政治讽刺画家H.杜米埃，创作了大量思想尖锐深刻而艺术夸张的石版画和油画。德国的女版画家K.珂勒惠支，以社会民主主义思想和鲜明的个人风格创作了反映工人运动和农民革命的系列铜版画和石版画。俄罗斯的批判现实主义产生了И.Е.列宾、Β.И.苏里科夫等大画家。批判现实主义在东欧国家中也普遍发生了影响。与此同时，反对学院主义教条的自然主义风景画派，在大自然的怀抱中接踵而起，其代表可举法国的巴比松画派，它的影响也遍及整个欧洲。以后掀起的印象主义，从根本上发挥了油画技术优势，改变了油画色彩的观念。19世纪末，印象主义受近代科学的启示，在社会生活各方面，更广泛地开拓了创作视野，把油画艺术推上了一个产生众多派别的新时代。
到了资本主义社会矛盾日趋尖锐的时期，特别是两次世界大战带来的灾难和困扰，美术上各种流派纷呈，形成莫衷一是、无所适从的局面。在高度发达的资本主义国家，纯美术普遍落后于工业设计，随着农业小生产的解体和实用轻工业的繁荣，民间美术则有和工业设计合流的趋势。现代主义美术有一种新的观念，主张打破美术与工业设计之间的界线。第一次世界大战后，德国产生的“包豪斯”和新工艺设计运动以及英国的工艺美术运动，都是提倡建筑、绘画、雕刻和工艺美术相结合，同时否定独幅画和雕塑以明确清晰的形象语言给人思想教育和道德感化的功能。这种美术思潮导致美术走向抽象，局限了艺术作为，但在工业设计领域却扩大了艺术的表现力。不稳定的社会生活，反映在艺术上是要求不间断的变化，以出奇制胜来抚慰徬徨困惑的心绪。这种心理驱使美术家奋起探索，寻求出路，开拓视野，更新观念，对推动艺术心理学和艺术语言学的发展有一定的积极意义。
西方现代主义的产生与强调个人的价值观念、市场经济的作用有关。它的一个突出的观念是艺术的“分析性”，它和传统艺术观念的综合完美性正好相反。这种观念的产生，可能和近代科学的定性分析、现代大工业生产的高度分工有些关系。印象主义把造型因素分解开来，突出了外光条件色的表现，V.凡高夸张感情色彩的表现，P.塞尚追求形体构成，P.毕加索从立体主义以后的种种探索，都属艺术的“分析性”手段。
西方现代主义潮流，既强调艺术活动是一种哲学探讨，又认为艺术批评本身就是一种艺术创造，批评家创造理论，引导美术家去实行，真正的艺术品不是作品，而是成套的理论。对现实的不满情绪，促使他们追求各种哲理性的新的美学，从中国的道家吸收对宇宙、时空、常和变等范畴提出的深奥观念。他们离开传统美学思想，力图用全新的理论创作新的美术，印证这种理论的作品什么都有，于是脏、乱、丑陋、恐怖、绝望、残酷以及一切畸形的形象，无论是具象的或是抽象的，都进入了美术的领域，美与丑的界限既然已被打破，艺术与非艺术也就难于界定。
现代工业设计，使人们的衣食住行都渗透着美的意念。目前在所有的艺术门类中，工业设计的涵盖面最广，而且今后还会更大地扩展开来。它囊括着和人们的物质生活相关联的一切方面，大到摩天大厦，精到航天飞机，小到一颗钮扣。这个趋势使得纯美术相形见绌。物质文明影响着工业设计，一个社会的物质文明程度，工业设计水平是一个鲜明的标志。工业设计水平的高下，在很大程度上影响人们的审美情趣和艺术鉴赏能力，而对于纯美术的赏析能力，则并不随物质文明的提高而必然提高。
中国近 100年来因处于半封建、半殖民地地位，近、现代美术直到“五·四”运动前后才有明显的改革。民主与科学的精神，开放了学术思想，从西方引进了油画、素描（主要作为造型基本训练）、水彩画等各个画科以及版画、雕塑和建筑等，从此在西方技术的基础上洋为中用，得到了相当的发展。许多美术家热心美术教育，李叔同、 陈师曾、刘海粟、 徐悲鸿、林风眠等是先驱者。美术院校的创立对推动美术事业产生了很大的作用。蔡元培提倡以美育代替宗教，并把美术和音乐列入中小学的必修课。鲁迅倡导的新木刻运动，在新民主主义革命中作出了重大的贡献。延安等老解放区的美术则又和广大人民密切相联系，取得了很大的成绩。
中国社会主义时代的美术，有条件遵循毛泽东倡导的“百花齐放、百家争鸣”的方针，通过“从群众中来、到群众中去”和“在普及基础上的提高、在提高指导下的普及”等反复的辩证运动，达到全面繁荣。处在初级阶段的社会主义中国美术，继承着民族美术的精华，发掘民间美术的无穷生命力，借鉴并吸收外国的优秀成分，按着时代的脉搏，广泛而深刻地反映出自己的特色。
美术的社会功能是比较复杂的问题。这首先是因为美术的形态十分多样，变化无穷，其性能各异，或较显著，或隐晦而难于捉摸。一般说来，它不起直截了当的作用，而是迂回曲折地给人以潜移默化的感染。每个人都可以描述个人的审美感受，对不同的审美对象作出自己的判断，得出自己的体验。不同的欣赏者对同一审美对象，又因文化素质和个人爱好的差异，产生不同的反应。每个人的审美情操又受特定时间、环境等条件的影响，所以笼统地评价美术的普遍性功能效用是不说明问题的。美术功能是一个相当“实”的概念，从心理学的角度说它是一种效应，可能更符合实际。确切地说，美的感受是比较虚的东西，特别是技术美感、工艺美感、抽象形式美感，都是在心领神会中获得的一种美的享受。然而美术功能确实存在，中国传统的审美观强调虚和实的结合，较易于说明问题的实质。
美术的功能源于美的本质，不同的本质论导致不同的功能论。从18世纪德国哲学家A.G.鲍姆嘉登首创美学以来，对什么是美这个问题，一直存在着各种不同的观点，至今众说纷纭，莫衷一是。希腊、罗马的哲人，中国先秦诸子百家，早就提出过对于美的真知灼见，但是也有分歧。中国的儒家主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，追求所谓“尽善尽美”、“文质彬彬”、“文以载道”；道家注重美的空灵；而墨家却认为美是一种奢侈，所以反对一切艺术。近世中外美学家对这个问题也很不一致，现代美术新潮流的兴起，各执一辞，致使美术功能问题更加复杂起来。前卫派又把美和丑的矛盾对立突出地摆到我们的面前，这就需要美术家、美学家在实践中和理论上进行深入的探索、研讨，求得它的辩证统一。美学以美感经验为中心研究美和艺术。怎样去理解美术欣赏活动和这个活动带来的心理效应，需要作哲学的、伦理学的、心理学的探讨，尤其要借助与各门类艺术及其理论有密切关联的美学，作马克思主义的认真研究。美术家普遍认为今天所谓的美学实际上是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合，它无疑是一门十分深奥的学问。现在已开始建设绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等美学分支，它将从纷繁的外部形态揭示出其内部规律。然而，目前对于美术功能和效应的问题，还只能作简单、粗略的概述。
美术和所有的文艺一样，它的社会功能曾经被划分为三个方面，即认识功能、教育功能和审美功能。它们和艺术的真、 善、 美品质契合一致──真作用于认识，善作用于教育，美作用于审美。这三种功能可以在逻辑上作这样的分列，但在实际中任何美术品只有某一方面的偏重，而基本上都以审美实现其效用。因为美的认识作用和教育作用，不是单纯诉诸理性，而主要是依靠情感的导引，任何情况下必须通过动情来达到提高认识或受到教育的目的。严格地说，没有美感作用的美术品，很少能起超越于理性认识的作用和教育作用；而灌输审美情操、怡情养性的美术品在一定意义上也起着认识、教育作用。固然，在特定的社会、政治条件下，美术的功能也会变更其侧重点。例如战争时期的美术，从革命利益出发，客观上不容许过分强调潜移默化的审美作用；人们处在动荡的时期，生活改变着各方面的心理状态，也改变了艺术心态，目的性是非常明确的。为动员革命战争而创作的宣传画，一般不强调艺术空灵和含蓄的美。旨在急切提高思想认识、进行宣传教育的宣传画，自然要求直截了当，一目了然；政治讽刺画也要求一针见血，意义鲜明。然而，政治宣传画和政治讽刺画，无例外地蕴含着审美因素。优秀的宣传画、讽刺画掌握着特定情况下的人们的特殊的审美心理。
这里要提到和美术功能密切相关的欣赏心理问题。实际上，美术的感染、陶冶、潜移默化，都是某种心理效应，它是人这个有机体内部通过情感和思想、意识交叉着起作用的、有着因果关系的心理作用，即所谓心理机制。美术家运用各种造型艺术的手段，把生活中获得的视觉信息，通过形象思维进行加工，又经一系列的创作实践，把形象信息变成具有心理效应的美术品。人们在欣赏美术作品中，由于作品传达了画家所精心设计的审美意象，从而在头脑中产生了心理效应，这就是带有普遍意义的美术功能。在美术中再现或表现现实形象，之所以被人们所喜爱、所理解，原因是美术家和广大观众之间得到心理上的沟通。
造型艺术的心理效应，主要在于传递美的信息，有的抽象美术比具象美术在形式美感方面能激起更动人的效应。有些现代主义美术是反映一种意向，它只是搅动人们的情绪，不产生任何美感，甚至使人产生反感、恶感。然而，它可能产生某种启迪、暗示，使人感到有所领悟，也不失为是某种功能。这种美学观上的歧异，也是美术走向多元化的一端。心理机制十分复杂微妙，仁者见仁，智者见智，美和丑的界限，有时难于断然划分，化腐朽为神奇的美术确实存在着。庄周在春秋时代即曾提出把美、丑、怪合于一辙的“正美”，以图“道通为一”。怎样使美和丑的矛盾归于统一，全在艺术家创造性地运用审美的原理和艺术的法则反映现实世界。
就具象美术来说，美感是客观事物的美作用于人的心理而引起的意识活动和情感活动，客观事物的美和人对于美的认识在心理上相互沟通，便产生美感。美感既是在对美的认识的基础上形成的美的感受，所以并不单纯是感官的刺激，它既产生生理的快适感，又有对美的理想在理智上的满足感。美的感受总是生理和心理相统一的审美理想的实现，它使得审美主体得到全身心的美的享受。不同的生活和不同的美术品，各有不同性质的美，有的偏向于感官刺激和情感的牵动，有的偏向于理性的感染作用，两者相统一的关系微妙而细致，是经常不平衡的。这也就造成了美术品形式和风貌的多样性。美感又是复杂的感应过程，它必须依靠直觉感受，而直觉经常和联想、想像、幻想等形象思维活动结合在一起。所以欣赏者不是机械被动的接受，而是超越客观对象，更集中、更理想地进入高层次的境界。通过复杂的形象思维活动所把握到的理性美感，往往比直觉的感受更强烈、更深刻，富于思想性，所以境界更高。体现最真挚情感的美，揭示一定哲理和真理的美，是一种高尚的美感。意蕴深邃的典型美，是一种难能的艺术创造，它和事物的典型性是不同的概念。美的艺术品不等于是生活中典型的东西，而是通过艺术加工典型化了的东西。
美术的欣赏以视觉作为导引，用以维系审美主体和审美客体。美术欣赏的渠道是从外部形式美的感受，由表及里地从现象到本质，逐步体察到形象的深层。面对作品的美术欣赏进程和面对自然进行美术创造的思维活动有相似处，所以人们在欣赏活动中，往往可以进行艺术再创造，而好的艺术品则往往给欣赏者留有再创造的余地。
审美视觉固然是欣赏活动中的一根主要纽带，但审美活动的完成必须依靠视觉艺术心理以及更广泛的文化心理作用来辅助。审美活动有自主性，文化素养高，对艺术品的理解可能深入；文化素养的偏重，影响着欣赏角度的不同，人们总是站在自己的审美基础上来欣赏艺术品的。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众。”好的艺术品，总是能启发观赏者的审美意象，提高审美理想和美感能力，并诱导人们在欣赏中进行各不相同的再创造，从而获得欣赏的极大满足。
人们在艺术中获得全身心的审美教育，是美育的重要组成部分。黑格尔说“美是人类最早的老师”，“美的教育具有解放思想的品质”。因为人类从孩提时代起就通过美的感官去认识世界，接受教育，它不仅足以陶冶性情，而且影响着人的世界观──增进自觉性，求得自我解放。美的形象教育在美育中有特殊的效用，它和说理教育不同，具有恳切真挚的情愫，所以能摒弃强制性，牵动人的心灵，通过启发良知，从而起到诱导作用。蔡元培主张从胎教入手，一直到婚丧之事，都要以美育的原则来对待，以利于陶冶人的情操，这是他的美育理想。世界上的文明国家，大都在幼儿园、小学、中学设美术课，作为灌输美育的一个环节，大学也在普遍开设各种美术选科。中国制定德、智、体、美的教育方针，其中美育既有自身的教育内容，又有催化德、智、体的教育的作用。美术作为美育的一项内容，不但在学校教育中非常重要，在成人、老人教育中也是非常重要的。
陶养情操，是一种重要的美育。描绘自然界宏观博大的宇宙，细察鸟、兽、虫、鱼、花木的性灵，美术有它的特殊效用，一些山水、花卉、静物作品也有启迪人生的功能。鲁迅说：“美术可以辅翼道德。美术的目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人的性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。物质文明日益曼衍，人情因亦日趋于肤浅；今以此优美而崇大之，则高洁之情独存，邪秽之念不作，不待惩劝，而国乃安。”他透彻地阐明了审美作用辅助道德教育的性能和重要意义，同时又强调指明审美活动对人的精神气质有深邃的影响。纯粹装饰性的各种美术设计，也同样起着优美情操、崇大志向的作用。在物质文明飞速发展的现代社会，培养审美情操是普及国民教育的重要课题。美术在这个领域里可以发挥很大的能量。各类美术品种，在人们的工作和学习中，在衣食住行的每个角落，无时无刻地不在灌输审美教育。这对提高精神素质、促进社会主义精神文明建设有着重要作用。
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