[拼音]：Xishan Qinkuang

[外文]：Xishan Guideline on Qin Music

中国明代琴论著作。出于清代康熙十二年(1673)刊本《大还阁琴谱》。作者徐上瀛（生年不详，1657年犹在世），名谼，字青山，号石泛山人。江苏太仓人，是明末虞山派的著名琴家。《谿山琴况》作于1641年以前。

徐上瀛早年曾从明代琴家张渭川、陈爱桐、严澂、施槃、沈太韶等研习琴艺，与严澂同对虞山派的发展起了重要作用。徐上瀛还长于技击，“尝两试武闱”，明末曾“弃琴仗剑，诣军门请自效”。明之后隐于吴门穹窿山，以琴艺终老。

明清以来刊刻或手抄的一百几十种古琴谱集中，大都除曲谱和解题之外，还收有一部分古琴的理论文学。这些琴论中，大多是关于乐律、宫调、指法、乐器形制、流派等方面的资料，但也有少数为古琴演奏美学方面的论著。徐上瀛的《谿山琴况》就是这些琴论中最杰出的一部。

关于古琴演奏美学方面的论述，渊源很久。自西汉刘向在《琴说》中所提出的“鼓琴七例”开始，层见迭出。徐上瀛的《谿山琴况》正是在明代古琴艺术大发展，流派纷呈，琴书大量刊行，古琴演奏达到空前的艺术高度的基础上，对前人的琴论加以深入的研讨和阐发，结合演奏实践，总结为弹琴的“二十四况”，即24项准则：“和”、“静”、“清”、“远”；“古”、“澹”、“恬”、“逸”；“雅”、“丽”、“亮”、“采”；“洁”、“润”、“圆”、“坚”；“宏”、“细”、“溜”、“健”；“轻”、“重”、“迟”、“速”。前面8则，主要是关于格调、风格方面；中间12则，主要是关于取音（音质音色）、运指（演奏技巧）方面；后面 4则主要是关于音乐处理方面。这只是就其主要方面而言，事实上常在一则中包括几个方面的内容。如第1则“和”，既包括糅合儒、道两家精神为一体的美学、伦理观念的“中和”：“太音希声，古道难复。不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣”；也包括调弦、音准，“一按一泛，互相参究，而弦始有真和”；还包括演奏上的顺适──指法的恰当安排、两手的配合默契；也包括音乐处理上的合理妥贴：“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生”；更包括内心情感的要求，“神闲气静，蔼然醉心”等。又如第 3则“清”，包括气质清浊之“清”；也包括乐器整洁、心静气肃的演奏状态；包括演奏技巧的纯熟、洗练、简洁；还包括意趣的“真静宏远”、“从容宛转”；此外还包括节奏、句逗、吟猱等方面的得体。

在论述、分析技巧问题上，相当深刻而细微。如第11则“亮”，是对音质音色的要求，“音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一‘亮’字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。惟在沉细之际，而更发其光明。……”作者常常把互相矛盾而又互相依存的一对概念，联系在一起，作深入的阐发，把每一对矛盾的概念，论析得相当微妙精深。这些艺术法则，其核心是封建士大夫阶层的哲理和情趣，清代琴家苏璟《春草堂琴谱·鼓琴八则》谓：“要之，二十四况不外‘清和’二字，古静淡远皆从此出。”但它是从传统的和当时的琴曲和演奏艺术中概括出来的，代表了传统的古琴音乐审美要求，达到了新的高度和深度。

以《谿山琴况》为代表的明、清时期的琴论，和这个时期的大量的曲论、唱论一样，都偏重于艺术创作和表演的实际，探求和总结艺术的具体实践，而不象早期艺术理论那样偏于抽象的哲理或对艺术的社会功能的评价等等。这种实用性的琴论、曲论、唱论以及文论、画论等等，构成了这个时期美学理论的宏大阵容，对艺术的实践起着实际的指导或解释作用。