在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。

戏剧作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着紧密的联系。无论是欧洲的戏剧，还是东方某些国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。

欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季举行祭典时，有人化装成酒神的伴侣羊人萨提洛斯，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩，称为“酒神颂”。在冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”。到公元前6世纪末，阿里翁在表演酒神颂时，临时编唱诗句以回答歌队长的问题，主要内容是叙述酒神的事迹。泰斯庇斯则开始在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这可以认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯（公元前525～前456）把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧的因素，并使之在演出中居于主导地位。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。在公元前6世纪，“狂欢队伍之歌”在希腊本部的墨加拉发展成滑稽戏，可以看作是原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧。当时的喜剧只有3个演员，歌队的作用亦不像在悲剧中那么重要，在希腊喜剧的发展过程中，歌队的作用也愈来愈小。

东方民族戏剧的历史比欧洲戏剧要短。印度戏剧起源于公元前1世纪以前，民间迎神赛会上的表演，被看作是民族戏剧的萌芽。到2世纪，印度已经出现了第一部戏剧理论著作《舞论》，标志着戏剧艺术已臻成熟。中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到周代宫廷的仪式性歌舞，已有模仿性的戏剧因素。作为戏曲中演员艺术的前身，则包括上古时期祈神降福的巫觋以及后来的优伶。到了唐代，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦以来的俳优表演已发展成参军戏。前者仍以歌舞为主，但已有对人物的摹拟及较完整的故事情节，后者则以对人物的摹拟和简单的情节为主，也掺和了歌舞的成分。一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式，是12世纪宋代的永嘉杂剧，又称“南戏”。在日本，古代人借助面具装扮成天神或恶魔，祈求丰收和生殖后代，这种原始艺“能”可以看作是戏剧的胚胎。在12世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的成分，主要仍然是用于农村的祭祀活动。到中世纪后期创立了能乐与狂言，前者以歌舞取胜，后者则更注重对话与动作，但也都具有浓重的祭祀性。

歌舞与戏剧有血缘关系，但是，欧洲戏剧与东方的民族戏剧，在发展过程中，情况迥然不同。在欧洲戏剧（以古希腊戏剧为开端）形成和发展的过程中，歌舞成分逐步减少，而戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素，最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧，则多是在戏剧性成分逐步增强的过程中，大量的歌舞成分被保留下来，形成了歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。后者可以中国戏曲艺术作为范例。东、西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。

把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，说明戏剧与原始宗教的关系十分密切。无论是原始社会人们对图腾的崇拜和对动物的摹拟，还是古希腊人装扮成羊人萨提洛斯并进行表演，以及日本人在寺院仪式上的表演，都包含着当众摹拟的成分，而这恰恰是构成戏剧的最重要因素。即使在现代戏剧和当代戏剧中，由演员当众（观众）摹拟（扮演）角色，仍然是戏剧艺术的基本特质。如果把戏剧演出看作一种仪式，它与祭祀性仪式的一致性还在于：演员与观众、观众与观众的三角反馈集体体验的形式。当然，祭祀性的仪式虽然与戏剧演出具有相似性，但它本身毕竟不是真正的戏剧艺术，从前者到后者，有一个发展的过程，在这中间，戏剧艺术的本质，是逐步发展完善并被人们逐步认识的。

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。在他看来，一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。两个世纪以后，印度第一部戏剧理论著作《舞论》中也提出同样的结论：“戏剧就是模仿”。而且，东西方古代戏剧理论对戏剧模仿方式的界定，也有近似的观点。《舞论》中把戏剧的模仿方式界定为：“语言和形体动作和内心的表演”。《诗学》在界定史诗与戏剧界限时则认为：史诗是用叙述法，而戏剧则是用动作来表达。亚里士多德对戏剧本质的界定可以概括为：戏剧是用动作模仿人的行动（或曰“行动中的人”）。这一定义具有多层含义，对后世不同时代的理论家有着深刻、广泛的影响，人们或者接受它，或者丰富、发展它，或者修订它。其中涉及如下几点含义：

（1）亚里士多德所说的“用动作来表达”，指的是演员的表演艺术，它已涉及戏剧艺术的本体。在古代祭祀性的歌舞中，已包含着演员的摹拟性表演，而戏剧本身的形成过程，也是演员表演艺术逐步成熟并居于主导地位的过程。

（2）把“人的行动”作为模仿的对象，指明了戏剧作品内容的特点。《诗学》中的这一观点也被后世所接受，并列出一条定义：“戏剧是行动的艺术”。但这只是对戏剧作品对象的一种解释。黑格尔则认为，戏剧的主要对象不是实际行动而是内心情欲的表现。在他看来，尽管戏剧把人的行动直接呈现在观众眼前，然而，每一个行动又源于主体的内心生活，都是主体内心生活的外现。戏剧与小说、抒情诗的不同在于：它是小说的客观性与抒情诗的主观性的调合（或曰融合），它的基本对象是主人公内心生活外现为行为的过程。现代戏剧的明显趋向是：作品内容的内心化，即人物内心生活深层的直接外现。

（3）戏剧用“动作”模仿人的行动，这是从表现手段这一角度界定戏剧的特性。 按照亚里士多德的原意，“动作”主要是指演员的形体动作（外部动作），它正是戏剧形成的基础。可是，即使在古希腊悲剧和喜剧中，形体动作也并不是惟一的手段，它还包含着大量的诗体对话。据此，有人又把戏剧的表现手段归之为动作与对话。实际上，“动作”作为戏剧的表现手段，它自身的内涵也愈来愈宽泛。在近代戏剧理论中，也有人把外部形体动作之外的其他手段归属于“动作”，像“言语动作”（对话、独白）、“静止动作”（停顿、沉默）等。作为戏剧特殊语言的动作，既是把人的行动直接呈现在观众面前的手段，也是人物内心生活外现的手段。在这种意义上，马克思所说“动作是支配戏剧的法律”这句话，可以从某一角度概括戏剧艺术的本质。

在19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面。以下几种观点具有代表性：

法国戏剧理论家F.萨赛在1876年针对戏剧的本质这一命题，强调说：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的，它是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。在他看来，戏剧艺术的一切器官都必须以观众欣赏为前提，并与之相适应，“没有观众，就没有戏剧”。在后世的戏剧构成说中，有所谓“四要素”（剧本、演员、观众、剧场）、“三要素”（剧本、演员、观众）、“二要素”（演员、观众）等说法，它们都不否认观众这种要素。萨赛给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成”，指的是“假定性”。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式，如处理舞台空间的假定性方式等。“假定性”的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度惟一的限度就是与观众之间的“约定俗成”，它正是凭借这种约定，使观众获得真实的幻觉，以实现审美的目的，在当代戏剧中，也有人在强调“假定性”这种固有本性时，否定造成“真实的幻觉”的必要性。

19世纪末，法国戏剧理论家布伦退尔在名为《戏剧的规律》的著名论文中，把戏剧的对象说成是人的意志的“公开展示”。他认为：舞台就是人的自觉意志得到公开展示的场所，而剧中人物源于自觉意志的行动必然要遇到阻碍，它来自自然力量或神秘力量，主体要反抗阻碍，与之进行斗争，就会发生冲突，因而他又把“意志冲突”看作戏剧的本质。这种观念受到很多戏剧理论家的赞同。美国戏剧理论家J.H.劳森则用“社会性冲突”作为“意志冲突”的补充，他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而真正的戏剧性冲突必须是“社会性冲突”。他把戏剧的实质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。由“自觉意志”引申出来的“冲突”说，作为阐明“戏剧本质”的一种观念，在戏剧理论的发展中居于十分突出的地位。这种观念可以用一句名言来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

当冲突说在欧洲戏剧理论界广泛流行的时候，英国戏剧理论家W.阿契尔却对这种观念提出质疑。他认为：尽管冲突是生活中最富于戏剧性的成分之一，而且大部分剧本也是以一种冲突为主要对象，但是，如果把冲突看作是戏剧必不可少的东西，特别是主张冲突必须产生在意志与意志之间，显然是一种错误。他举出《罗密欧与朱丽叶》中“阳台相会”一场戏，认为它的要旨并不在于意志的冲突，而是“意志的极度融合”。他通过对戏剧与小说的比较，认为小说是一种“渐变”的艺术，而戏剧则是一种“激变” (crisis，又可译为“危机”)的艺术，后者所处理的是人的命运或环境的一次激变，因此得出结论说：“戏剧的实质是'激变'。”尽管“激变”说本身也并不完善，因而受到很多理论家的反对，但它也有不少拥护者。

早在18世纪，法国美学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，强调“情境”的重要性。这种观念，在现代戏剧中又得到广泛发展。存在主义哲学家、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称之为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，他认为：剧院乃是检验人类在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，使其把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，它也是用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运，在具体的作品中，人物的命运只是个性与情境的契合。这种对戏剧本质的认知，可以被看作是人类戏剧实践经验的总结。

所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核。人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的，认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展，在其过程中，对“戏剧的本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研讨还有待进一步深化与完善。

在古代希腊，一般将艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。实际上，戏剧兼备诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并逐渐被认定为一种独立的艺术种类。由于它兼有多种艺术成分，实属一种“综合艺术”。

每一种艺术都有特殊的表现手段，它构成了形象的外在形态。从这一角度考察戏剧艺术，它的外在形态较之其他艺术显得复杂得多。

作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：

文学──主要指剧本；

造型艺术──主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；

音乐──主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，包含着曲调、演唱等；

舞蹈──主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术──动作艺术。

在戏剧中，多种艺术因素及其表现手段起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在上述多种艺术成分中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段──动作，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，在戏剧艺术的综合体中被本体所融化。剧本是戏剧演出的文学基础。但是，剧本作为一种文学形式，它的基本手段是语言（文字），而剧本中的语言除了环境的提示和动作的提示之外，主体部分是言语动作──台词，台词的作用则是为演员的表演艺术提供基础;同时，剧本的本性并不在于叙述性而是在于戏剧性，它的结构形式要受舞台法则的制约，具有自己的特性。剧本虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性。一部只供阅读而不能演出的剧本，可能是好的对话体文学作品，而不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，都是演员表演艺术的辅助成分，它的价值仅在于对演员塑造舞台形象的协同作用，自身的独立价值已经融化于戏剧价值之中。戏剧演出中的诸种造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，从不同的角度为演员塑造舞台形象起到特定的辅助作用。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

任何一种艺术形象都有特殊的存在形态，比如，音乐被称为“时间艺术”，绘画、雕塑被称为“空间艺术”，而戏剧则是一种时间与空间的综合艺术，同时，戏剧行动的时间与空间，又都受舞台法则的制约。

戏剧演出的综合性，使它成为一种特殊的集体艺术。一次戏剧演出，一般都需要剧作家、演员、音乐家、舞台美术家以及舞蹈家等的集体合作，他们在集体劳作中分别担负着不同的任务。为了使集体的创作成为一个整体，就需要有一个集体的领导者，这就是近代被定名为导演的人。他的任务一方面是组织、领导这个集体，另一方面是进行导演艺术的创造。导演艺术不同于表演、造型、音乐、舞蹈等艺术因素，它不以物化形态直接呈现在观众面前，而是在一个思想和一个创造意图的指导下，在剧本所规定的生活情境里把各种艺术因素结合在一起。导演艺术是一种特殊的，只有在集体综合艺术中才有的艺术。

在世界范围内，戏剧是一种古老的艺术门类，作为人类文化的一个部分，它的发展总是与其他文化成分的发展相伴随，并受到诸如政治、经济、哲学、心理学以及文学的影响。同时，不同的国家、民族又有自己的文化传统，戏剧作为这一传统的组成部分，其发展进程又往往呈现出特殊的轨迹。因此，所谓“戏剧的历史”也必然不是一统的。面对世界戏剧发展的错综纷杂的状态，我们至少必须对西方戏剧与东方戏剧分别进行考察。

古希腊戏剧在两千多年以前从祭祀性歌舞逐步发展形成以后，它的漫长的历史进程已经汇入人类文化历史的长河，成为其中的一个组成部分。西方戏剧的历史可以分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。

古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，为后世留下了众多的悲剧和喜剧作品。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯(约前496～前406)、欧里庇得斯（约前485～前406）。著名喜剧作家有阿里斯托芬（约前446～前385）、米南德(约前342～前291)。在古代罗马，戏剧创作和演出很繁荣，主要剧作家有普劳图斯（约前254～前184）、泰伦提乌斯(约前190～前159）。

欧洲的中世纪大致指5～15世纪之间 1000年左右的漫长历程，它是封建专制统治的历史时期。在这期间，戏剧创作和演出以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中，“宗教剧”是从教会仪式中的唱诗发展起来的，多以宣传宣讲教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传。主要取材于耶苏和圣徒传奇故事的神秘剧，也可以看作宗教剧的变种。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对于社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。在中世纪流行的笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它是从民间戏剧发展而来的，后又流入城市。这一时期留下的传世之作极少。

欧洲14～16世纪，为文化发展史上的一个重要时期。在这一时期，发源于意大利的强大的资产阶级人文主义运动，很快席卷欧洲各国。作为资产阶级的思想解放运动，它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度繁荣，也在戏剧史上形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有英国的C.马洛(1563～1593)、W.莎士比亚 (1564～1616)、 B.琼森(1572？～1637)，西班牙的L.de鲁埃达（1505～1565）、L.F.de维加·伊·卡尔皮奥（1562～1635）等。其中莎士比亚的大量剧作成为世界戏剧宝库中的珍品，属于它们以后所有的世纪。

到17世纪，欧洲戏剧进入了古典主义时期。“古典主义”既是戏剧史上的一个重要流派，又是一个历史时期的标志。在文艺复兴时期，法国的戏剧并没有充分发展，但是，到了这一时期，它却成为古典主义的旗帜。当时，法国是统一的等级君主制的典型国家，高度的中央集权要求文学艺术服从它的权威，为它的利益服务。首相不仅直接干预文学艺术，而且通过御用工具法兰西学院制定各种方针政策和创作规则严格约束作家和艺术家。法国古典主义戏剧就是在这种政治环境中发展起来的。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对这一时期的法国剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧作为一个流派的主要特点是：强调理性，强调人物表现人类的本质;悲剧与喜剧界限分明，不能混杂;提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律；强调结构严谨与语言的质朴典雅。这一时期的代表性剧作家有P.高乃依(1606～1684)、J.拉辛(1639～1699)、莫里哀(1622～1673)等。

18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发起全面批判的强大运动，在宗教、哲学、伦理学、政治学、经济学、法学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。这一时期是自然科学和社会科学全面发展，成果辉煌的新纪元，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有不同程度的发展。在法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将狄德罗(1713～1784)根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，并亲自参加创作实践。著名剧作家P.de博马舍(1732～1799)则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，康德、费希特、黑格尔的哲学和美学，对文学艺术的发展提供了理论指导。在戏剧创作方面，G.E.莱辛(1729～1781)成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德 (1749～1832)与J.C.F.席勒(1749～1805)。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教的色彩。喜剧作家H.菲尔丁(1707～1754)、O.哥尔德斯密斯(1730～1774)和R.B.谢里丹(1751～1816)可以作为代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家C.哥尔多尼(1707～1793)，他的喜剧作品甚丰，对后世也有很大影响。

在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。

浪漫主义作为一个戏剧流派，是与古典主义相对抗的。法国大革命的冲击、启蒙思想的影响、古典哲学的理论准备，是浪漫主义戏剧的历史条件和思想基础。浪漫主义戏剧的主要特征是：

（1）偏重主观的内心生活表现。正如黑格尔所说，它的“真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性”。它强调的是对内心情感的抒发，偏重对理想的追求。表现在人物形象塑造上，它往往赋予主人公以某种品格并把它理想化，通过曲折离奇的情节和对照的手法，造成强烈的效果。

（2）反对创作上的种种规则，强调创作自由。欧洲浪漫主义戏剧的开创者是法国的V.雨果(1802～1885)，他的剧作《爱尔那尼》被称为浪漫主义戏剧的代表作。此外法国的维尼（1797～1863)、A.de缪塞(1810～1857)、大仲马(1802～1870)，德国的H.von克莱斯特(1777～1811)，英国的浪漫主义诗人拜伦(1788～1824)和雪莱(1792～1822)也写过一些剧本。俄国А.С.普希金(1799～1837)的浪漫主义诗剧则是俄国戏剧史上的精品。浪漫主义戏剧作为一个流派，其存在的时间是短暂的，但是，它的基本精神却影响到20世纪的某些流派。

现实主义作为一个戏剧流派，有两种不同的界定。有人认为它源远流长，可以涵盖古希腊戏剧、文艺复兴时期戏剧、启蒙时代戏剧、19世纪现实主义戏剧；有人则把它界定为19世纪30年代以后取代浪漫主义而形成并发展起来的戏剧流派。尽管前一种说法所提到的不同时期的戏剧作品也都具有现实主义的特征，但作为一个流派，则应取第二种含义。这个流派在很多方面是与浪漫主义相对立的。比如，它更重视客观性，强调按照生活的全部真实性和本来面貌再现现实；它更重视细节的真实，强调再现完整的人，重视人的个性特征，以真实地再现典型环境中的典型性格为显著标志。从19世纪30～40年代起，资本主义已经在欧洲很多国家取代了封建主义，而资本主义社会的种种矛盾和问题也日益显露出来。在这一时期形成并发展起来的现实主义戏剧，具有冷静的洞察社会生活和明显的社会批判性质，因而也被称为批判现实主义。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生(1828～1906)，法国的小仲马(1824～1895)，英国的萧伯纳(1856～1950)、J.高尔斯华绥(1867～1933)等。在俄国，现实主义戏剧从30年代以后出现了繁荣的局面，著名剧作家有Н.В.果戈理(1809～1852)、А.Н.奥斯特洛夫斯基(1823～1886)、Л.Н.托尔斯泰(1828～1910)、А.П.契诃夫(1860～1904)、М.高尔基(1868～1936)等，他们的作品在戏剧史上享有特殊的声誉。

19世纪后半叶，在欧洲实证主义哲学和实验心理学的影响下，出现了另一个戏剧流派──自然主义戏剧。这个流派在强调客观地、真实地再现现实生活方面，与现实主义戏剧有共同性，但是，它却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的┵.左拉(1840～1902)是自然主义小说和戏剧的倡导者和代表性作家，德国的G.豪普特曼(1862～1946)、瑞典的J.A.斯特林堡(1849～1912)等，也一度受其影响。

19世纪末以后，世界戏剧进入了现代和当代阶段，这两个时期的分界可以第二次世界大战为标志，但是，也可以把这个将近一个世纪的戏剧，统称为现代戏剧。概括地说，这一时期呈现多种流派交错纷呈、相互竞争又相互吸收的复杂局面。一方面，19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被广泛继承和发展着，它本身并存着多种风格；另一方面，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等流派先后出现，这些新流派的诞生，有其深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的深重影响。它们作为一种美学思潮的产物，既有某种共同的特征，又各有其特殊性。这些新的流派，大都是以现实主义的对立形象出现的，但却又给予现实主义很大影响，而属于这些流派的某些戏剧家又自称为“真正的现实主义”。这一时期，还有一个值得提到的现象，美国戏剧在19世纪以前一直是比较落后的，但是，在这一时期却有后来居上之势，出现了一些举世闻名的剧作家。属于现实主义的剧作家有美国的C.奥德兹(1906～1963)、L.海尔曼(1905～ )、A.米勒(1915～ )、T.威廉斯(1914～ )、W.英奇，被誉为美国现代戏剧之父的E.奥尼尔也写过大量现实主义的剧作；爱尔兰的格雷戈里夫人(1852～1932)，德国的F.沃尔夫(1888～1953)、B.布莱希特(1898～1956)，意大利的L.皮兰德娄（1867～1936），瑞士的F.迪伦马特(1921～ )等，也可以列入现实主义剧作家的行列。象征主义是从诗歌扩展到戏剧的，它强调凭借艺术家的直觉创造的象征形象表现世界和人自身，因而，内容本身的神秘性和象征性以及与此相适应的象征手法就成为这种戏剧作品的基本特征。这种戏剧流派以比利时的M.梅特林克(1862～1949)为代表，爱尔兰的J.辛格也属于这一流派。表现主义作为文学艺术的流派，于20年代初至30年代之间盛行于欧美诸国，它源于绘画，是对印象主义的反拨。表现主义戏剧强调“剥掉人的外皮，以便看到他们深藏内部的灵魂”。在人的潜意识的心灵中发掘原始性的本质。这派戏剧的显著特点是：对人的潜意识的发掘并通过多种方式把它戏剧化。表现主义戏剧有影响的剧作家是德国的G.凯泽(1878～1945)、E.托勒尔(1893～1939)，捷克斯洛伐克的K.恰佩克(1890～1938)。像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派或受到它的影响。未来主义戏剧以意大利为发源地，F.T.马里内蒂(1876～1944)是其倡导者和主将，这个流派彻底否定传统，强调表现现代社会中“一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”，主张在舞台上表现速度、力量、竞争和战争，面向未来，探索未知，在大部分作品中充满了神秘莫测的情调。这派剧作数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，其名称起于1917年阿波利奈尔的剧本《蒂雷西亚的乳房》。这个流派把创作看成是一个“纯精神的自动反应”，作品的内容主要是表现超自然现象、幻觉以及它引起的混乱，诸如诗、血、恐惧、各种形式的逃避现实、鬼怪、梦的解说、荒谬悖理的事情等等。主要剧作家有阿波利奈尔(1880～1918) 、J.科克托(1889～1963)。存在主义戏剧诞生于20世纪30年代末和40年代初的法国，它同存在主义哲学的关系极为密切。这个流派的剧作家J.-P.萨特(1905～1980)、A.加缪(1913～1960)都是存在主义哲学家。这个流派根据存在先于本质、人在情境中自由选择等等哲学观念，特别强调“情境”的价值，甚至把自己的戏剧称为“情境剧”，作品的主要内容也是人在情境中的选择，借以传达存在主义的哲学观念，把它戏剧化。荒诞派戏剧在50和60年代盛行于欧美各国，对东方戏剧也有深重影响。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思林写出《荒诞派戏剧》一书，为这一流派定名。这个戏剧流派是对存在主义哲学的艺术吸收，它意味着“不合道理和常规，不调和的，不可理喻的，不合逻辑的”，“荒谬可笑”的，因而，这派戏剧作品的主要特点是内容的荒诞性，它们常常把人在荒谬世界中的尴尬处境作为主题，把人与人之间不能沟通作为人类的普遍处境予以表现。“人的非人化”则是这派剧作家共有的人的本体观。与内容相适应的是荒诞的形式：语无伦次的台词，零散、破碎的舞台形象，用道具构成的“场面的直喻”等等。这派剧作家主要有出生于爱尔兰的S.贝克特(1906～ )，法国的E.尤内斯库(1912～ )，美国的E.阿尔比(1928～ )，英国的H.品特(1930～ )等。

东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而对西方戏剧形式的引入，则是近代的事情，这样，就形成了更为复杂的发展过程。

在民族戏剧方面，诸如中国的戏曲，日本的能乐、歌舞伎、狂言，朝鲜的唱剧， 越南的嘲剧 剧、改良戏，印度的梵剧等，都对世界戏剧宝库做出过重大贡献。但随着帝国主义的侵略与压迫，各民族戏剧多呈现出衰败景象。就历史与影响而言，以中国、印度、日本的民族戏剧历史最为悠久，影响也最为广泛。在现代话剧方面则以日本、中国更为成熟。

在日本，起源于6世纪左右的猿乐，乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞台艺术。14世纪发展形成的能乐，实际上是歌舞剧，剧本称为“谣曲”。大致同时形成的狂言，则是以动作和对话为主的喜剧小品。到17世纪发展成熟的“歌舞伎”，乃是日本民族戏剧最完整的形式，它在长期发展中造就出众多著名的剧作家和演员。1868年开始的明治维新，作为一次重大的社会改革，把日本引入了近代文化的新时期，日本戏剧也进入了近代时期。明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，与古典歌舞伎相对应，把改革后的戏剧样式叫做“新派”，它的内容多是表现现实社会的问题。到20世纪初，随着大量翻译出版莎士比亚、易卜生、契诃夫等人的剧作，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧的演出形式引进日本，从而诞生了一个新的剧种──新剧（即话剧）。第一次世界大战以后，为日本现代戏剧的繁荣期，西方现代戏剧的一些流派曾影响到日本剧坛，但主潮仍然是对现实主义的追寻。第二次世界大战以后，存在主义、荒诞派等流派对日本戏剧的影响更为深重，但现实主义戏剧仍为其主要流派。到80年代，日本剧坛仍然是“新剧”与民族戏剧（歌舞伎等）并存共荣。

印度戏剧以公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦、毗舍佉达多等。之后，在几个世纪内，戏剧没有得到发展。从17世纪下半叶到19世纪，印度戏剧进入近代时期，D.米特拉(1829～1873)成为近代孟加拉语戏剧的创始人，民族戏剧作家还有R.泰戈尔(1861～1941)等。1919年以后，印度戏剧进入现代时期，曾出现V.沃尔马(1889～1969)的历史剧，有些作家的剧本曾在街头、农村演出，宣传反帝反封建的思想。第二次世界大战以后，作为印度戏剧的当代时期，像著名作家辛格尔·维纳吉也写过剧本。

除了日本、印度之外，还有一些东方民族也都有着自己的民族戏剧和从西方引进的话剧。话剧的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。在朝鲜，有唱剧，在印度尼西亚，有鲁特鹿戏、格多拍拉戏；在泰国，有“孔”剧；在越南，有嘲剧、剧、改良戏；等等。这些民族戏剧，历史上都有过兴旺发达的时期，对世界戏剧宝库作出过重大贡献。但到近代，随着东方民族受到帝国主义的侵略、压迫，各种民族戏剧也大都呈现衰败的景象。东方民族戏剧和东方各国的话剧艺术如何进一步发展提高，是一个重大问题。

中国戏曲艺术有着800年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代地方小戏直到现代新戏曲，不断地曼延发展，出现了关汉卿、王实甫、高则诚、汤显祖、孔尚任、洪昇、李玉等伟大剧作家，并且创造了丰富的、在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了可贵的贡献。在话剧发展的进程中，戏曲艺术也在发展。19世纪末和20世纪初，资产阶级民主革命的浪潮推动了文化变革的步子。一批有进步思想的戏曲艺术家，对京剧的内容和演出形式进行改革，使之适应新时代的要求。曾经流行一时的时装新戏，乃是对中国戏曲进行改革的尝试。在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，20世纪初出现了学校演剧活动。1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社、同年在上海成立的春阳社、1909年天津南开学校剧团等所演的“新剧”，被认为是中国话剧发端的标志。春阳社于1908年上演的《迦茵小传》，被认为是中国第一次成型的话剧演出。1910年以后新剧被称为“文明戏”，多是用幕表的形式，只有剧情大纲，由演员即兴编演。在这前后，这种戏剧形式还有“爱美剧”、“白话剧”等名称。1928年，戏剧家洪深提议把它定名为“话剧”，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。

中国话剧只有约八、九十年的历史，它形成于20世纪初，在“五四”运动前后已臻成熟。此后，一般以1949年中华人民共和国成立为标志，分为现代当代两个时期。

中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。

“五四”作为中华民族一次强大的思想文化运动，使广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，并对不少作家产生深重的影响，出现多种流派广泛探索的局面。宋春舫曾介绍过象征主义、表现主义和未来主义的剧作和理论。田汉曾倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾特别推崇德国的表现主义剧作，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也具有表现主义的特点。

从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动。中国共产党提出了发展“无产阶级戏剧”的口号，中国话剧同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段；其中包括国民党统治区和“孤岛”、沦陷区的戏剧活动，30年代苏区和工农红军的戏剧活动，以及由此发展为各抗日民主根据地和解放区的戏剧活动。在此20年上下，中国话剧运动波澜壮阔、斗争尖锐。继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后，又先后出现曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜烽、傅铎等优秀剧作家。他们的代表性作品构成了中国戏剧画廊的长卷，显示了现实主义主流的确立和成熟。他们的作品，以及外国优秀剧作的上演，也培养了大批优秀的导演、演员和舞台美术家，促进了中国话剧舞台艺术的繁荣。

1949年中华人民共和国成立，标志着中国当代话剧的开始，此后，中国话剧又经历了约40年的极为曲折的历程。

1949～1966年这17年间，社会的解放以及随之而来的安定的局面，为中国话剧的顺利发展提供了客观条件，使其取得了历史上空前的普及和巨大发展。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，全国新创作和演出的剧目总数有数千之多，反映了这一时期的历史风貌。1966～1976年的“十年浩劫”，使中国话剧走入了从未有过的衰败期。1976年粉碎“四人帮”之后，中国话剧很快复兴，并出现了以“社会问题剧”为主潮的繁荣局面。80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文学艺术领域，中国话剧创作演出中开始了多方位的探索。有些剧作家更着力于对戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的更新。1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也出现空前活跃的局面，这是中国话剧在新时期发展的必然趋向，也是中国话剧将会出现新繁荣和发展的预示。

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